Bęc Zmiana

DIZAJN TYMCZASOWO AUTONOMICZNY

 <<< Baner Capitalism is Crisis został użyty podczas okupacji londyńskiej giełdy papierów wartościowych przez ruch Occupy London w 2009 roku. Został on zaprojektowany na zjazd klimatyczny w Blackheath w Londynie.

Nieważne, jaką etyczną przejrzystość chcielibyśmy zachować jako indywidua, nie unikniemy brudu na rękach, bo po prostu jesteśmy częścią systemu kapitalistycznego. Projektant, jak zresztą każdy z nas, nie ma za dużego wyboru i po prostu musi działać jak pasożyt. Projektanci o inklinacjach krytycznych powinni ćwiczyć się w wyszukiwaniu i wykorzystywaniu tymczasowych stref autonomii – deklaruje w rozmowie z Magdą Roszkowską Rick Poynor, brytyjski krytyk dizajnu, współtwórca odnowionej wersji manifestu Najpierw rzeczy pierwsze z 2000 roku, który odwiedzi Polskę z okazji Manifest Fest.

 

Manifest Najpierw rzeczy pierwsze napisany przez brytyjskiego projektanta Kena Garlanda w 1964 roku do dziś symbolizuje dizajn odpowiedzialny społecznie. W 2000 roku byłeś jednym z inicjatorów odnowienia tego manifestu, deklarując, że wciąż istnieje potrzeba zmiany priorytetów, ukierunkowania dizjanu na tworzenie nowych znaczeń i wartości, zamiast kolejnej wizualnej identyfikacji towaru. Właśnie obchodzimy 50. rocznicę opublikowania tekstu Garlanda, z tej okazji kanadyjski projektant Cole Peters ogłosił nową wersję manifestu, koncentrując się na świecie wirtualnym jako nowej przestrzeni projektowania. W nim także mówi się o tym, że postulaty Garlanda nic nie straciły na wartości. Szczerze mówiąc, nie jest to specjalnie zaskakujące, bo im rozleglejsze obszary naszej rzeczywistości zawłaszczane są przez kapitalizm, tym bardziej postulaty Garlanda zyskują na aktualności, skoro komunikacja wizualna to jedno z podstawowych narzędzi obecnego systemu.

Gdy czyta się te trzy manifesty, uderza fakt, że nie tylko prezentują one problemy, z jakimi konfrontuje się dizajn, ale także odzwierciedlają historię rozwoju samoświadomości projektantów. Garland tkwi w świecie dizajnu – materialności, ty mówisz już o jego niematerialnym aspekcie, kształtowaniu idei i wartości, natomiast Peters abstrakcję przenosi w wirtualność, która ujawnia nowe problemy etyczne.

Zmierzam do pytania: W tak zarysowanym kontekście interesuje mnie stawka pisania tego rodzaju manifestów. Skoro waszym celem nie jest obalenie kapitalizmu, który najogólniej mówiąc, jest przyczyną etycznych, estetycznych i intelektualnych dylematów, z jakimi zmaga się projektowanie, jak wyobrażasz sobie rzeczywistość, w której twój manifest staje się nieaktualny? A może waszym celem nie jest zmiana rzeczywistości, ale nieustanne przypominanie o wymiarze etycznym?

Nie sądzę, by postulaty manifestu Najpierw rzeczy pierwsze kiedykolwiek się wyczerpały – chyba że osiągniemy w przyszłości jakiś utopijny stan harmonii, w którym dizajn stanie się integralną częścią zrównoważonego wykorzystywania zasobów naturalnych, społecznej i ekonomicznej sprawiedliwości. W takim świecie drażniący nasze sumienie dokument po prostu nie będzie potrzebny. Manifesty z ’64 i ’99 roku dotyczą poczucia odpowiedzialności projektanta, zwracają uwagę na dysproporcję, jaka istnieje pomiędzy wysiłkiem wkładanym w komercyjną działalność a tym, który poświęcany jest innym praktykom. Oba sugerują, że społeczeństwo potrzebuje nowych form komunikacji –wykorzystujących nasze zdolności rozwiązywania problemów – takich, które wspierałyby obywateli. Chodzi o to, by dizajnerzy zaczęli myśleć o roli i miejscu, jakie zajmują w obszarze projektowania, by ich praca odzwierciedlała ich poglądy na temat tego, czego społeczeństwo rzeczywiście potrzebuje i by te właśnie działania stały się dla nich priorytetowe. Dla mnie odpowiedzialność oznacza właśnie bycie w pełni świadomym tego, co robi się w życiu zawodowym. Jeśli jakiś projektant, czytając Najpierw rzeczy pierwsze, uzna, że dla niego wszystko jest tak, jak powinno być, i nie widzi żadnej potrzeby, by zmieniać kurs, to w porządku, przecież ma wolny wybór. Taka jest właśnie natura etycznego wyboru, jakkolwiek krótkowzroczne byłoby takie samozadowolenie.

Niezmiennie najbardziej cięte ostrze krytyki wymierzone w manifest dotyczyło jego najsłabszego punktu, który u ciebie streścił się we fragmencie „skoro waszym celem nie jest obalenie kapitalizmu…”. Pierwotna wersja manifestu z 1964 roku rzeczywiście akceptuje porządek polityczny, społeczny i ekonomiczny, a także jego strukturalną organizację. Myślę, że wynikało to z ówczesnej sytuacji, po prostu żadna inna forma organizacji zbiorowości była nie do pomyślenia. Garland napisał wtedy: „Nie jesteśmy rzecznikami zniesienia agresywnej reklamy konsumenckiej: nie jest to wykonalne”. Jego tekst nie dąży do rewolucji czy obalenia kapitalizmu. Jest raczej wyrazem nadziei na to, że społeczeństwo po prostu zmęczy się „sprzedawcami sztuczek reklamowych, handlarzami prestiżu oraz niewidocznymi doradcami” i zacznie być bardziej wrażliwe na pewne kwestie. Czytając dziś zaktualizowaną wersję z 2000 roku, możemy wysunąć podobną krytykę. Zawarte w nim zdanie o konieczności odejścia od myślenia o marketingu i skoncentrowania się w procesie projektowym na produkcji „nowego typu znaczeń” sugeruje, że chodzi o dostrzeżenie w dizajnie pewnej szerszej filozofii działania, jednak enigmatyczna zbitka słowna „nowy typ znaczeń” nie zostaje nigdzie dalej wyjaśniona. Czytelnicy magazynu „Adbusters”, który zainicjował aktualizację manifestu, mogli się domyślać, o co chodzi, znając linię czasopisma, ale dla innych sformułowanie to pozostało niejasne. Chociaż magazyn nie popiera wyrażonej przez Garlanda w pierwszym manifeście zgody na polityczne status quo, sam również nie zajmuje przejrzystego stanowiska. I myślę, że sygnatariusze z 2000 roku również nie do końca zdawali sobie sprawę, jaką postawę wobec kapitalizmu popierają. Bez fundamentalnej, systemowej zmiany każde indywidualne działanie zainspirowane omawianymi manifestami będzie niewystarczające, jakkolwiek pożyteczne mogą być konkretne realizacje na poziomie lokalnym.

 

Jak zatem uniknąć tego paradoksu, czy skazani jesteśmy jedynie na mikrooddziaływanie?

Myślę, że wzrost liczby projektów pożytecznych społecznie jest sam w sobie dobrym kierunkiem. Ich obecność zachęca innych do naśladowania. Z drugiej strony, społecznie istotne projekty nie doprowadzą do żadnej systemowej zmiany, mogą być jednak ważką jej zapowiedzią.

Nie zapominaj także, że przedmiotem manifestu Najpierw rzeczy pierwsze jest komunikacja wizualna, a jego założonymi odbiorcami dizajnerzy zaangażowani w projektowanie komunikacji. Manifest nie jest skierowany do projektantów przemysłowych i tak naprawdę wprost nie mówi nic o produkcji na skalę przemysłową. Oczywiście możemy wnioskować, że jej ekscesywność jest przyczyną nadprodukcji w polu reklamy i marketingu, czyli domeny dizajnu komunikacji.

 

Innym problemem dizajnu społecznie zaangażowanego jest wykorzystywanie go przez duże koncerny – często jako formy odwrócenia uwagi od etycznie wątpliwych działań. Oczywistym przykładem może być produkowanie ekoubrań w fabrykach w Chinach. Innym – fakt, że często na dizajn ten pozwolić sobie może garstka najzamożniejszych przedstawicieli społeczeństwa. Może deklarowanie odpowiedzialności już nie wystarczy, może potrzebujemy permanentnego kształcenia się w postawie krytycznej?

Szczerze mówiąc, nie widzę tu różnicy: branie na siebie odpowiedzialności za pracę, którą się wykonuje, oraz myślenie o niej w sposób krytyczny mogą się uzupełniać. Jedno jest konsekwencją drugiego.

Kapitalizm, rozpoznając tę polityczną i społeczną krytykę, oczywiście próbuje zaprezentować swoje działania w jak najlepszym świetle, stąd szybki rozwój gałęzi nazywanej „społeczną odpowiedzialnością korporacji” oraz godnej pożałowania „ekościemy” (greenwashing), streszczającej się w filozofii: zrób tak, by twoje produkty i usługi, nawet jeśli nie są ekologicznie, na takie wyglądały, wszystko po to, by udobruchać klientów. Takie strategie w dzisiejszym świecie są nieuniknione, dlatego nieustannie powinniśmy pozostawać czujni.

Od czasu opublikowania odświeżonej wersji manifestu w 2000 roku odbyło się wiele dyskusji poświęconych krytycznej, nastawionej na refleksję edukacji dizajnerów – mówię tu o projektowaniu graficznym, wzornictwie przemysłowym czy dizajnie interaktywnym – do tego obserwujemy znaczący wzrost zainteresowania dizajnem krytycznym. Obecnie dużo mówi się o dizajnie spekulatywnym, którego celem jest wskazanie kierunków poszukiwań oraz badanie spekulatywnych form praktyki. Wszystkie te inicjatywy zmierzają w dobrą stronę, ale też ich oddziaływanie pozostaje lokalne i nie staną się przyczynkiem do zmiany na większą skalę.

W ostatnich latach za niezwykle inspirującą i przydatną uważam książkę Design as Politics autorstwa filozofa dizajnu Tony’ego Frya. Jego analizy sięgają daleko w przyszłość: ludzkość przyjęła globalne i strukturalne zmiany polityczne, wychodząc poza obecne, w dużym stopniu ograniczone rozumienie demokracji, dzięki czemu ziemianie osiągnęli poziom ekonomicznej i trwałej równowagi. Fry stan ten określa jako „utrzymywanie” (sustainment). Deklaruje konieczność odsunięcia przez różne kraje na drugi plan swoich partykularnych interesów, a nawet idei suwerenności, na rzecz imperatywu, by nie robić nic, co mogłoby zagrozić pojedynczemu ludzkiemu życiu, bo każde indywiduum dysponuje tym samym prawem do przetrwania. Jasno trzeba powiedzieć, że obecnie tak sformułowany imperatyw jest nam obcy. Nasze narodowe prawa pod uwagę biorą jedynie swoich obywateli, nie troszcząc się o fakt, że ktoś w innej części świata może cierpieć, a nawet umierać z powodu partykularnych decyzji, związanych z konfliktami zbrojnymi, wykorzystywaniem ograniczonych zasobów naturalnych czy zmianami klimatycznymi. Książka Frya jest radykalna. Kiedy ją czytam, mam wrażenie, że odpowiada na nasze najgłębsze problemy. Oczywiście wizja w niej przedstawiona jest wysoce idealistyczna, projektowanie staje się tu kluczowe dla wszystkich obszarów, stając się wyrazem zrównoważonej politycznej woli. Przed nami więc długa droga, bo jak wytłumaczysz opinii publicznej, że globalne interesy wszystkich ludzi powinny w sensie ekonomicznym i społecznym stanowić priorytet wobec narodowych interesów? Myślę, że wszyscy powinniśmy przyjąć perspektywę idealistycznego wizjonera gotowego na przedłożenie wspólnego interesu ludzi nad swoje egoistyczne pragnienia!

 

Projekt, który według mnie mógłby stać się symbolem dizajnu społecznie zaangażowanego, to ColaLife Simona Berry’ego. Puste miejsce w skrzynkach przewożących coca-colę do Afryki projektant wypełnił zaprojektowanymi przez siebie pojemnikami na lekarstwa. Bez wątpienia może to uratować wiele żyć i to jest najważniejsze, ale abstrahując od tego, projekt pozostaje ambiwalentny, ponieważ potencjalnie promuje jeden z największych koncernów jako wrażliwy na społeczne problemy. Jaka według ciebie jest pozycja projektanta zaangażowanego? Czy późny kapitalizm nie wymusza na nim korzystania ze strategii pasożytniczej?

No cóż, projektant, jak zresztą każdy z nas, nie ma za dużego wyboru i po prostu musi działać jak pasożyt w obrębie kapitalizmu. Istnieje wiele alternatywnych form życia i oporu wobec i w kapitalizmie, bo obecnie dla znacznej części świata nie istnieje życie poza tym porządkiem, a już na pewno cały świat znajduje się w strefie jego wpływu. Wiele już zostało powiedziane w następującym temacie: nieważne jaką etyczną przejrzystość chcielibyśmy zachować jako indywidua, nie unikniemy brudu na rękach, bo po prostu jesteśmy częścią tego systemu. Najbrutalniejszym wyrazem tej prawdy – choć niewielu chce to przyznać – jest technologia, od której dziś zależy nasza komunikacja. Głęboka infiltracja naszego codziennego życia przez te urządzenia, ich wpływ na sposób naszego funkcjonowania, nawiązywania relacji z innymi oraz myślenia są paraliżujące. Narzędzia naszej indywidualnej wolności są równocześnie narzędziami globalnej kontroli, a fakt, że czasem stają się przedmiotami pasożytniczego oporu, nie zmienia naszej paradoksalnej zależności od korporacji, które w niezwykle uwodzący sposób urządzenia te nam udostępniają.

Wciąż bardzo cenię pojęcie czasowych stref autonomii (TAZ – Temporary Autonomous Zone), które wymyślone zostało przez teoretyka Hakima Beya. Dziś niewiele się o nim słyszy i to jest trochę żenujące, jak pewne pojęcia przez chwilę są modne, a potem po prostu wypadają z obiegu i zostają zapomniane. TAZ jest pozytywnym sposobem uznawania, że istnieje możliwość czasowego utworzenia pasożytniczego miejsca w obrębie kapitalizmu, opartego na oporze, a nie kapitulacji i akceptacji zastanego stanu. TAZ to krótkoterminowa przestrzeń wolności, jej program i działania przeciwstawiają się sekretnie władzy, która je umożliwiła. Gdy obszar przestaje spełniać swoje funkcje lub zostaje zdemaskowany, po prostu szuka się innych miejsc do praktykowania TAZ-u. Sam Bey tłumaczył, że TAZ jest odpowiedzią na taki stan polityki, w którym dążenie do rewolucji w danym momencie jest po prostu nierealne. W tym sensie TAZ staje się przestrzenią dojrzewania wizji o najwyższej formie oporu, czymś w rodzaju formy przetrwalnikowej. Projektanci o inklinacjach krytycznych powinni ćwiczyć się w wyszukiwaniu i wykorzystywaniu takich stref autonomii.

 

Czy mógłbyś podać przykłady projektów, które według ciebie są świetnym przykładem dizajnu odpowiedzialnym społecznie, projektów, które cię poruszyły albo zmusiły do ponownego przemyślenia pewnych kwestii?

Bardzo lubię projekt, który wiąże się z wystawą Disobedient Objects. Jest ona obecnie pokazywana w Victoria and Albert Museum w Londynie. Ekspozycja analizuje sztukę i dizajn przez pryzmat ruchów społecznych, tym samym stara się pokazać historię sztuki i dizajnu jakby od drugiej strony, z perspektywy ludzi stawiających opór. Katalog zaprojektowany i zilustrowany przez Marwan Kaabour z Jonathan Barnbrook London Studio zawiera informacje o tym, w jaki sposób zaprojektować przedmioty użyteczne podczas protestów. Jeden genialny przykład stanowi maska gazowa, która używana była przez protestujących w Stambule w 2013 roku. Jest ona wykonana z plastikowej butelki po napoju. Innym – narzędzie służące do przykucia się do dużego i nieusuwalnego elementu albo tarcza chroniąca przed policją, która dodatkowo reprezentuje ważną dla protestującego książkę. Instrukcje wraz z obrazkami są przejrzyste i proste do zrozumienia, pdf-a z tymi informacjami można ściągnąć ze strony muzeum, więc de facto może być on użyteczny dla protestujących na całym świecie. Swoją drogą, to jest dość niesamowite, że jedna z wiodących galerii, finansowana z budżetu państwa, nie tyko organizuje wystawę przedmiotów radykalnych, ale też poprzez ten miniprzewodnik projektowy zachęca obywateli do bardziej efektywnego włączania się w przyszłe protesty. Na stronie internetowej przewodnik zawiera nawet logo muzeum. To jest właśnie przypadek, o którym mówi Bey, państwowa instytucja dobrowolnie użycza swojej przestrzeni dla działań autonomicznych, przepływu energii i idei.

 

Coraz częściej odnoszę wrażenie, że dizajn stał się trochę słowem wytrychem. Niektórzy projektanci – czasem przyjmuje to formę megalomanii[1] – twierdzą, że obecnie projektant zajął symboliczną pozycję tego, który rozwiązuje problemy świata. Do tej pory miejsce to zajmował architekt. Czy zgadzasz się z tą opinią? Jak zdefiniowałbyś te główne światowe problemy, z którymi projektanci winni się konfrontować? I wreszcie, jak laik powinien rozumieć, czym jest dizajn, skoro obecnie jest on wszystkim? A zgodnie z powiedzeniem –  jeśli coś jest wszystkim, jest też niczym…

Uważam, że dizajn powinien odgrywać znaczącą rolę w myśleniu ludzi, polityce i ustawodawstwie. Ostatecznie kluczowe dla naszego ocalenia może się okazać przyjęcie długodystansowej perspektywy Tony’ego Frya. Pojawiają się przesłanki świadczące o tym, że dizajn pojmowany jest obecnie jako strukturalne narzędzie realizowania kompleksowych polityk i złożonych celów. Dowody na to znaleźć można zarówno w debatach z ostatnich lat, które dotyczą procesu myślenia projektowego („design thinking”) – co do którego pozostaję sceptyczny – jak i pojawienia się tak zwanego dizajnu usług, czyli projektowania interakcji pomiędzy sprzedawcą a klientem. Trzeba powiedzieć, że niestety niektórzy projektanci w sposób zbyt bezkrytyczny wierzą w swoje niepowtarzalne zdolności oraz w to, że klienci oraz społeczeństwo powinni dawać im większy kredyt zaufania. A prawda jest taka, że ich umiejętności są zróżnicowane, tak jak wszystkich innych ludzi, dlatego nie ma potrzeby, by uznawać ich za jakieś obdarzone wyjątkową potencją byty.  „Dizajn” jest procesem naturalnym dla człowieka. Oczywiście dziś stał się zajęciem wysoko wyspecjalizowanym, ale to nie projektanci są jego twórcami. Im bardziej amatorzy i ludzie spoza środowiska stają się świadomi tego, czym dizajn jest, tym bardziej sami zaczynają myśleć jak projektanci. To bardzo pozytywne zjawisko, bo w ten sposób zwykli ludzie potrafią zdefiniować w sposób bardziej klarowny swoje potrzeby i oczekiwania odnośnie projektowania, to z kolei tworzy warunki dla płodnego i kreatywnego realizowania projektu przez dizajnera. Odpowiedzialność projektanta oznacza między innymi właśnie współpracę z ludźmi. Im bardziej „publiczny” stanie się dizajn i im większy wpływ będzie on wywierał na jakość życia, tym bardziej zyska na znaczeniu proces konsultacji. Myślę, że już teraz tak zwani amatorzy są świadomi tej sytuacji i doceniają wagę projektowania.

 

Twój tekst Młodszy brat sztuki traktuje o tym, że dizajn traktowany jest mniej poważnie od sztuki. Czemu projektanci, a także krytycy dizajnu odczuwają przemożną potrzebą nieustannego porównywania się do sztuki? Jak określiłbyś relację, jaka zachodzi pomiędzy sztuką a projektowaniem?

Czy to jest aż tak zaskakujące? Artyści i dizajnerzy mają ze sobą wiele wspólnego. Obie grupy w formie wizualnej dają wyraz swoim pomysłom. Obie – jeszcze w szkole średniej starają się być dobre z zajęć o sztuce. Projektanci często, zanim wybiorą projektowanie, rozważają studiowanie sztuki. Często ich edukacja jest podobna. Historycznie obie te dziedziny są bardzo blisko siebie, a nawet więcej: w niektórych okresach były one trudne do rozróżnienia. W nowoczesności wiele innowacji w dizajnie było wprowadzanych przez artystów o interdyscyplinarnych ambicjach. Wielu projektantów tworzyło sztukę, na przykład Max Bill. Od Bauhausu do Bruna Munariego opowiadano się za zintegrowaniem sztuki z życiem codziennym, wymazując tym samym fałszywy podział na sztukę i dizajn.  Powodem, dla którego niektórzy ludzie związani z dizajnem z zazdrością spoglądają na świat sztuki, jest fakt, że dyskurs wokół sztuki i krytyczny nad nią namysł jest daleko bardziej rozwinięty niż ma to miejsce w dizajnie. Stąd projektowanie powinno czerpać wiedzę z pola sztuki. Płynność jest według mnie jak najbardziej sensownym podejściem do relacji sztuki i dizajnu, wielu praktyków i teoretyków tak właśnie podchodzi do współczesnej kultury wizualnej.

 

Rick Poynor – brytyjski krytyk projektowania graficznego, typografii oraz szeroko pojętej kultury wizualnej. Założyciel magazynu „Eye”, który wydawał w latach 1990–1997, następnie felietonista tego czasopisma, jak również magazynu „Print”. Współtwórca nowej wersji manifestu Najpierw rzeczy pierwsze z 2000 roku. Wykładowca oraz badacz w Royal College of Art w Londynie. Współzałożyciel bloga Design Observer poświęconego krytyce dizajnu. Twórca monografii poświęconych Brianowi Eno (muzykowi),  Nigelowi Coatesowi (architektowi), Vaughanowi Oliverowi (projektantowi graficznemu) oraz Herbertowi Spencerowi (projektantowi graficznemu). Inne jego książki to m.in. Design Without Boundaries: Visual Communication in Transition, No More Rules: Graphic Design and Postmodernism, Designing Pornotopia: Travels in Visual Culture.

www.designobserver.com



[1] lodzdesign.com/festiwal/wystawy/program-glowny/

Korzystając z serwisu internetowego Fundacji Bęc Zmiana wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Pliki cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj.