Bęc Zmiana

MELANCHOLIA ŚMIESZNOŚCI


<<<Opis badania wzroku, Traffic "Psycho-clinic" aids court, Stany Zjednoczone, 25 kwietnia 1937r., kol. prywatna, Paryż

Zasada jest następująca – pokazujesz wybraną przez siebie fotografię, którą ja komentuję, potem ty odpowiadasz na to, co powiedziałem, następnie robimy na odwrót, pokazuję moją fotografię itd. Fotografie są anonimowe, nic o nich nie wiemy – tłumaczy Clement Cheroux Karolinie Ziębińskiej-Lewandowskiej. Ich subiektywną podróż przez historię fotografii prezentujemy z okazji premiery książek: Wernakularne. Eseje z historii fotografii autorstwa Cheroux oraz Między dokumentalnością a eksperymentem. Fotografia w polskich czasopismach fotograficznych 1945–1989, którą napisała Karolina Ziębińska-Lewandowska


<<< Jose Alemany: Medytacja surrealistyczna, 1930 r., kol. prywatna, Warszawa

Fotografia 1
CC: Fotografia przedstawia mężczyznę na plaży, który leży i coś czyta, pewnie czasopismo. To zdjęcie jest dość fascynujące – poprzez swój dialektyczny charakter. Dialektyczne obrazy często nas pociągają, dlatego że prowadzą nas w przeciwstawnych kierunkach, ku białemu i czarnemu, ku ciepłemu i zimnemu. André Breton chętnie powtarzał, że jest taki moment, w którym przeciwieństwa przestają być sprzeczne, to rodzaj punktu dialektycznego. Surrealizm nieustannie właśnie tego szukał, czy też momentu rozwiązania przeciwieństw. Dokładnie to widzę w tej fotografii – mężczyzna w miejskim garniturze, na plaży, pogrążony w lekturze, ale jednocześnie męczący się na słońcu. Ta oczywista sprzeczność nic jednak nie ujmuje z naturalnego charakteru przedstawienia. To dlatego fotografia ta jest ciekawa.
K.L: Nie przyszłoby mi nigdy do głowy, żeby zobaczyć ten obraz jako dialektyczny, ale rzeczywiście masz rację. Mnie uderza absurdalny wymiar tej sytuacji, choć oczywiście efekt absurdu może być pochodną dialektycznego charakteru rzeczy. Mężczyzna jest uosobieniem formy, podczas gdy sam obraz jest antyformą. Widzimy tu nawiązania do fotografii amatorskiej – niezbyt dobry kadr, obcięta stopa.



<<< Anonimowy fotograf amator, Stany Zjednoczone, ok. 1930 r., kol. prywatna, Paryż

Fotografia 2
C.C: By pozostać w temacie, chciałbym zaproponować taką oto fotografię – bardzo niewielką.
K.L: Mam wrażenie, że to aluzja do codziennego doświadczenia?
C.C: Jakiego doświadczenia?
K.L: Codziennej jazdy rowerem, a przynajmniej w moim wypadku codziennej. Może dlatego nie potrafię spojrzeć na tę fotografię jak na obiekt, tylko od razu kieruję się ku temu, co przedstawia. Ta sfotografowana rzecz mnie dotyka, w ten sposób fotografia jako taka staje się przezroczysta – jest w tym coś bardzo naiwnego, ale właśnie tak często patrzymy na fotografie. Przedstawiony na fotografii obiekt mówi mi o poczuciu wolności, niezależności – jeżdżąc na rowerze, przynajmniej w Paryżu, przejeżdża się na czerwonym świetle. W imię wolności, cały czas podejmuje się ryzyko. Tylko że na tej fotografii rower jest kompletnie popsuty – utrata wolności, co nadaje tej fotografii smutek.
C.C: Nie dostrzegam smutku w tej odbitce. Jestem szczególnie przywiązany do tej fotografii, którą kupiłem kilka lat temu na pchlim targu albo na ebayu. Bardzo ją lubię, gdyż dla mnie fotografia i jeżdżenie na rowerze zawsze były powiązane, rozwinęły się w tym samym czasie. To połączenie było bardzo modne pod koniec XIX wieku, kiedy działały kluby fotocyklistów. Ich ideą było fotografowanie podczas jazdy na rowerze. Według mnie istnieje wspólna historia fotografii i cyklizmu. Zapomina się często, że Nicéphore Niepce, zanim zainteresował się fotografią, wynalazł pewien rodzaj roweru zwany drezyną. Wzruszający charakter tej fotografii bierze się z jej melancholii. Ten przedmiot, który ma być synonimem prędkości, szybkiego przemieszczania się, jest tu zatrzymany, bo kiedy przyjrzymy się bliżej, widzimy, że koła są zwichrowane, opony przedziurawione. Dlatego to zdjęcie uosabia melancholijny wymiar fotografii.
K.L: Tylko że w sumie jest ona też trochę śmieszna.
C.C: To prawda. Ale czy melancholia stoi w całkowitej sprzeczności ze śmiesznością? (…)



<<< Anonimowy fotograf amator, ok. 1910 r., kol. prywatna, Warszawa

Fotografia 3
C.C: Mamy tu niewielką fotografię odbitą na papierze pocztówkowym, który na początku XX wieku był najtańszym papierem na rynku i był często używany przez amatorów. Mógł też służyć jako pocztówka. Na odbitce widzimy dwa obrazy – jeden to widok ulicy, gdzieś na południu, może w Afryce Północnej, widać silny światłocień, palma, ludzie na ulicy i ostre światło, które sprawia, że fotografia jest mało czytelna. Nad nią – zdjęcie mało wyraźne, ale widzimy żaglówkę, łodzie i kogoś, kto się kąpie, trudno rozpoznać w tym starodawnym kostiumie, czy to kobieta, czy mężczyzna, trzyma za ręce dwójkę dzieci. Podobnie jak w przypadku pierwszej fotografii jest to sytuacja sprzeczności – jest jednocześnie upał – na dolnym zdjęciu i chłód związany z kąpielą – na drugim. Uderzają mnie dwa szczegóły: na brzegu zdjęcia widać obciętą postać stojącą w wodzie; drugi to odcisk palca, który być może pochodzi z okresu wykonania odbitki. To może być odcisk osoby, która robiła odbitkę, mogła dotknąć wywoływacza lub utrwalacza. Ostatecznie, za sto lat, to ten odcisk przetrwa najdłużej, dlatego że samo zdjęcie powoli znika.
K.L: Niejednoznaczność tego zdjęcia jest tym, co w nim najbardziej pociągające. Nie rozumiem, dlaczego na jednym papierze zrobiono dwie fotografie i nie rozcięto ich, a w dodatku nie pasują one zbytnio do siebie. Oczywiście domyślamy się, że to jest to samo miejsce, ta sama, wakacyjna sytuacja, ale zestawienie nie wydaje się intencjonalne. Niezrozumienie oraz fakt, że zdjęcie powoli znika, sprawiają, że staje się ono dla mnie znaczące. To dokładna odwrotność tego, co zwykle łączymy z obrazem fotograficznym. Wydaje nam się, że fotografie pozwalają nam lepiej zrozumieć i lepiej zobaczyć, że przybliżają nas do rzeczy oddalonych w czasie i przestrzeni. Ta fotografia jednak pokazuje nam, że może być dokładnie na odwrót.



<<< Zawodowy fotograf anonimowy, Stany Zjednoczone, ok. 1900r., kol. prywatna, Paryż

Fotografia 4
C.C: To propozycja innego rodzaju, na innym podłożu – nie papier, tylko metalowa płytka, ferrotypia.
K.L: Zaczynałeś analizę poprzednich fotografii od opisu obiektu, dzięki temu pojawiało się jej zrozumienie. To jest bardzo dziwna fotografia. Widzimy kogoś całkowicie zakrytego materiałem, kto trzyma na kolanach dziecko. To kobieta, poznajemy to po spódnicy, którą trochę widać. Kobieta musi trzymać dziecko, bo jest jeszcze małe i mogłoby spaść, oprócz tego, ponieważ czas naświetlania jest długi – to w końcu dość stare zdjęcie – trzeba dziecko unieruchomić. Mimo to i tak widać, że stopy czy oczy są poruszone. Kobieta nosi welon, co oczywiście sprawia, że od razu przychodzą nam na myśl kultury arabskie, ale to nie jest burka. Fotografia, przez swoje podłoże, jest ciemna i tajemnicza, co wzmacnia dodatkowo ogólne wrażenie dziwności. Zawoalowana postać wydaje się mieć coś wspólnego z magią, z szamanami. Jednak jeśli weźmiemy pod uwagę uwarunkowania technologiczne i jej potencjalny kontekst, zorientujemy się, że powodem tej dziwnej aranżacji jest chęć stworzenia neutralnego tła w celu sfotografowania dziecka.
C.C: Pod koniec XIX wieku popularne było tworzenie karykatur pokazujących, że portretowanie dzieci w studiach fotograficznych jest trudne – dziecko jest speszone obecnością fotografa, nie chce siedzieć spokojnie, nie uśmiecha się na zawołanie. W związku z tym niektórzy portreciści studyjni lub fotografowie jarmarczni mieli zwyczaj prosić matkę, żeby trzymała dziecko na kolanach – czuło się wtedy pewniej i można je było łatwiej unieruchomić. Matkę przykrywano jakimś materiałem – na fotografii w ogóle nie była widoczna, bo zdjęcie przesłaniano ramką maskującą. Figura matki stawała się zatem abstrakcyjnym tłem. Od kilku lat fotografie te są przedmiotem pożądania kolekcjonerów. „Hidden mothers” (ukryte matki) – bo tak nazwano ten typ portretów – stało się w wyszukiwarkach aukcji internetowych rodzajem słowa kluczowego. Temat stał się bardzo popularny, jest przedmiotem wystaw muzealnych, był nawet obecny na ostatnim weneckim biennale. To pokazuje skalę fascynacji tymi z założenia ciepłymi, rodzinnymi fotografiami, które zawierają w sobie rodzaj niepokoju, napięcia, z powodu obecności owych dziwnych postaci w tle. Powraca tu kwestia dialektyki, o której mówiłem wcześniej, to dlatego te fotografie wydają mi się piękne. Matka, zgodnie z intencją fotografa, była całkowicie niewidoczna, dziś, sto lat po zrobieniu zdjęcia, widzimy właściwie tylko ją. Jest to pochodna kilku rzeczy – po pierwsze nie ma już ramki maskującej, papier uległ degradacji i został wyrzucony. Dziś większość marszandów sprzedaje ferrotypie bez oprawy, co powoduje, że widzimy partie zdjęcia, które miały być niewidoczne. Po drugie, w naszej kulturze kobieta w chuście stała się tematem debaty publicznej, zwłaszcza we Francji, co w sposób podświadomy kształtuje nasze spojrzenie na te fotografie. Te spojrzenia pochodzące z różnych epok są z jednej strony wynikiem starzenia się obiektu, z drugiej zmian kulturowych, które powodują, że fotografie te stają się na nowo przedmiotem refleksji.




<<< Marek Piasecki, bez tytułu, ok. 1960 r., kol. prywatna, Warszawa

Fotografia 5
C.C: To mały fotogram, około 12 x 17 cm. Dla mnie jest szczególnie wzruszający, gdyż fotografię odkryłem właśnie przez technikę fotogramu, podczas warsztatów dla dzieci. Miałem pewnie około 12 lat i były to jedne z zajęć pozaszkolnych. Zbieraliśmy liście, kurz, pióra, a następnie w ciemni kładliśmy te przedmioty na papierze światłoczułym. W tym wieku to było magiczne – atmosfera laboratorium, czerwone światło, obraz, który pojawia się w kuwecie z wywoływaczem. To było dla mnie bardzo ważne doświadczenie, które wpłynęło na moje zainteresowanie i mój stosunek do fotografii.
Widzimy tutaj piórko i figurkę, kojarzy mi się to z zabawkowym ludzikiem Playmobil albo z małym aniołkiem, co wprowadza coś dziecięcego, co też jest charakterystyczne dla samego procesu. Wydaje mi się ważne, żeby mówić rzeczy osobiste – fotogram miał dla mnie zawsze w sobie coś pierwotnego, to pierwszy gest fotograficzny, jest jak gest ludzi pierwotnych, którzy na skalnej ścianie kładli dłoń i pluli wokół pigmentem, żeby zostawić ślad. Fotogram jest właśnie takim gestem pierwotnym – zostawić po sobie ślad na fotografii, dłoń, profil, swoją rzecz. To także oczywiście moment narodzin fotografii, ponieważ wiemy, że Daguerre, Talbot, prawdopodobnie również Nièpce testowali czułość różnych materiałów na światło za pomocą techniki fotogramu. Pewnie dlatego jeden z moich pierwszych artykułów naukowych dotyczy historii narodzin fotogramu.
K.L: Nie wiedziałam nic o twoim doświadczeniu z fotogramem – to ładna historia. Dla mnie jest to fotografia, której w pewnym sensie nie znoszę, a jednocześnie żyję z nią na co dzień, wisi w naszym mieszkaniu dokładnie na wprost mojego miejsca przy stole. Drażni, gdyż jest zbyt poetycka, z tą figurką aniołka, który przywołuje świat świętych istot, czego szczerze nie lubię. Jednocześnie ma ona w sobie coś bardzo fotograficznego – piórko jest jak źródło światła, ale jest spłaszczone, przygniecione przez szklaną płytkę, na której jest namalowana figurka. Przedstawienie symbolizuje tu trochę to, czym jest i jak działa fotografia: sprowadza rzeczywistość do dwóch wymiarów, spłaszcza, redukuje, ale jednocześnie tworzy coś nowego.
C.C: Dlaczego nie lubisz tego, co przedstawia ta fotografia?
K.L: Jest zbyt poetycko-metaforyczna.
C.C: Co wolisz w takim razie?
K.L: Wole fotografię z rowerem, coś, co jest bardzo realistyczne. Może dlatego bohaterem pierwszego artykułu naukowego, który napisałam, był Eugène Atget.





<<< Zawodowy fotograf anonimowy, Stany Zjednoczone, Traffic "Psycho-clinic" aids court, 25 kwietnia 1937 r., kol. prywatna, Paryż

Fotografia 6
C.C: Ostatnia fotografia – ważny jest tu oczywiście obraz, ale również tekst.
K.L: Ta fotografia jest dość trudna, a jednocześnie niesamowita. Najpierw chciałabym spojrzeć na nią bez tekstu, zresztą w tym przypadku tekst niewiele mi wyjaśnia. Na tym przykładzie dobrze widać, jak bardzo w lekturze zdjęcia liczą się kompetencje pozawizualne.
C.C: Dlaczego?
K.L: To one determinują nasze rozumienie obrazów i to, co w nich dostrzegamy lub nie. Widzę scenę, której nie rozumiem, ale jako osoba „przychodząca” ze świata sztuki odczytałabym ją jako fotografię rzeźby konstruktywistycznej, wokół której rozgrywa się performance. Siedząca nieruchomo kobieta i mężczyzna wydają się bardzo energiczni, wykonują jakiś absurdalny gest koło nosa. Mamy wrażenie, że coś się wydarzy, tylko kompletnie nie wiemy, co to mogłoby być. Oczywiście kiedy czytamy podpis, to orientujemy się, że jest to fotografia naukowa, ale ponieważ kompletnie nie znam się na testach klinicznych związanych z percepcją, tekst mi nic nie mówi.
C.C: Jeśli patrzymy na samą fotografię, to jest ona rzeczywiście bardzo intrygująca. Dwie osoby przy maszynie, która wydaje się kompletnie dziwaczna, zastanawiamy się, do czego ona może służyć. Jest coś bardzo ciekawego w układzie ciał, w relacji kobiety do urządzenia, mężczyzny, który jest obok i wykonuje ten gest, jakby nakazywał kobiecie milczenie; on patrzy na kobietę, która z kolei ma wzrok utkwiony w planszy, która nie bardzo wiadomo, do czego służy. W tej relacji ciał jest rodzaj napięcia, który przypomina mi bardzo fotografie surrealistyczne, myślę m.in. o słynnej serii Paula Nougé’a Subrversion des images, na której widzimy Magritte’a wykonującego zagadkowe gesty. Kiedy czytamy podpis, to dowiadujemy się, że chodzi o testy w „traffic clinic”, mierzące pole widzenia. Lubię ten termin „traffic”, który jest tak ważny w recepcji fotografii.
K.L: To zabawne, ale „traffic clinic” natychmiast przywołuje mi skojarzenie z najbardziej niezwykłym i inspirującym muzeum, które widziałam, czyli „Jurassic technology”, do którego wysłał mnie na obowiązkową wizytę „pan od traffic in photographs”, czyli Allan Sekula.
C.C: Chciałbym wprowadzić do naszej rozmowy ową „traffic clinic”, nawet wiedząc, o co chodzi naprawdę. Kiedy patrzę na tę fotografię, jest ona dla mnie jak mrugający znak zapytania z filmów animowanych – kim on jest dla niej, dlaczego robi ten gest palcem? Tak jak wspomniałaś, nawet jeśli przeczytamy podpis, to nie dowiemy się tego. Bardzo lubię takie fotografie, które stawiają nam pytania, dlatego że pozwalają na dokonywanie projekcji. Kiedy mamy przed sobą zdęcia bez odpowiedzi, to tak jak to zrobiliśmy przed chwilą, możemy swobodnie projektować na fotografię nasze skojarzenia. To zdjęcie pokazuje nam test, ale ostatecznie to ono samo staje się testem, niczym fotograficzny test Rorschacha, który ujawnia nasz sposób patrzenia na obrazy. Co wpisujemy w ten obraz, relacje kobieta–mężczyzna, kobieta–maszyna, mężczyzna–maszyna, relacje władzy między mężczyznami a kobietami itd.? Lubię tę fotografię, która jest takim testem psychologicznym i dobrze, że na niej kończymy.


CLÉMENT CHÉROUX
Jest historykiem fotografii, doktorem historii sztuki i kustoszem w Centre Pompidou. Był kuratorem licznych wystaw, w tym Le troisième œil. La photographie et l’occulte (Trzecie oko. Fotografia i okultyzm; Maison européenne de la photographie, 2004); La subversion des images. Surréalisme, photographie, film (Subwersja obrazów. Surrealizm, fotografia film; Centre Pompidou, 2009); Shoot! La photographie existentielle (Shoot! Fotografia egzystencjalna; Rencontres d’Arles, 2010); Derrière le rideau. L’esthétique Photomaton (Za zasłoną. Estetyka Photomatonu; Musée de l’Élysée, 2012); Henri Cartier-Bresson (Centre Pompidou, 2014); Paparazzi (Centre Pompidou-Metz, 2014). Clément Chéroux jest też autorem bądź współautorem blisko dwudziestu książek na temat fotografii.

KAROLINA ZIĘBIŃSKA-LEWANDOWSKA
Jest kuratorką i historyczką fotografii, przez wiele lat związana z warszawską Zachętą, współzałożycielka i przez pięć lat prezeska Fundacji Archeologia Fotografii. Autorka licznych wystaw, w tym: Dokumentalistki. Polskie fotografki XX wieku (Zachęta 2008), Allan Sekula. Polonia i inne opowieści (Zachęta 2011) , Krzysztof Pijarski „JL-KP” (Fotohof, Salzburg 2013), Struktury ciała / Estructuras del Cuerpo, Zbigniew Dłubak (PhotoEspana, Madryt 2013). Jest także autorką bądź współautorką kilkudziesięciu książek na temat fotografii, m.in.: Kronikarki. Fotografie Warszawy 1945–1946 czy Zbigniew Dłubak. Struktury ciała / Estructuras del cuerpo / Body Structures”. Od marca 2014 jest kuratorką w dziale fotografii w paryskim Centre Pompidou.

CLÉMENT CHÉROUX: WERNAKULARNE. ESEJE Z HISTORII FOTOGRAFII

Fundacja Archeologia Fotografii przedstawia pierwsze polskie tłumaczenie książki Clémenta Chéroux – jednego z najciekawszych współczesnych kuratorów i krytyków fotografii. W cyklu siedmiu inspirujących esejów autor opowiada historię jednej z najmniej zbadanych i najbardziej różnorodnych dziedzin fotografii – fotografii użytkowej i nieartystycznej. Clément Chéroux definiuje tę przepastną kategorię, do której zalicza m.in. „fotografie naukowe, wojskowe i medyczne, zdjęcia etnograficzne, widoki z lotu ptaka, obrazy służące artystom jako dokumenty, architektom jako widoki, ubezpieczycielom jako dowody i tak dalej, lista rozlicznych zastosowań fotografii jest długa. Gdyby fotografie prasowe, modowe i reklamowe nie stanowiły osobnej kategorii, również można by je do tej listy dopisać”. W kolejnych tekstach dowiadujemy się: jak powstawała fotografia spirytystyczna i czemu służyła, w jaki sposób powstał „amator” w fotografii, czemu fotografowie jarmarczni niechętnie przyjmowani byli przez kolegów, co Georges Meliés wiedział o fotograficznych sztuczkach i ile artyzmu jest w pracach Eugène’a Atgeta.
Wydawca: Fundacja Archeologii Fotografii

Karolina Ziebińska-Lewandowska: MIĘDZY DOKUMENTALNOŚCIĄ A EKSPERYMENTEM. FOTOGRAFIA W POLSKICH CZASOPISMACH FOTOGRAFICZNYCH 1945–1989

Każdy, kto uprawiał fotografię w czasach PRL lub interesował się nią, wie, jak ważną rolę w tym świecie odgrywały czasopisma. Tytuły takie jak „Fotografia” czy „Obscura” dla amatorów fotografii były tym samym, czym dla miłośników słowa pisanego pismo „Literatura na Świecie”, a dla filozofów i językoznawców – „Teksty”. Periodyki na bieżąco informowały odbiorców o najciekawszych zjawiskach z danego pola, zarówno polskich, jak i zagranicznych. Bogato ilustrowana książka Karoliny Ziębińskiej-Lewandowskiej przedstawia wybór tematów z zakresu krytyki oraz powojennej fotografii. Autorka omawia zryw awangardowy po zakończeniu wojny, spory o kształt socrealizmu, fotomedializm, zagadnienia abstrakcji w fotografii, niezwykły rozwój reportażu fotograficznego oraz to, jak o tych zjawiskach pisano. Publikacja ta wypełnia znaczącą lukę w opracowaniach polskiej historii fotografii czasów PRL.

Wydawcy: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana oraz Fundacja Archeologii Fotografii

Korzystając z serwisu internetowego Fundacji Bęc Zmiana wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Pliki cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj.