Bęc Zmiana

JEDNA WIELKA BUJDA

 <<< Sputnik Photos i NOPHOTO z cyklu PSOPLAAINND. Mapping the Blind Spots, 2014

Dla nas ten projekt to był przede wszystkim eksperyment, zabawa, nowe doświadczenie. Pracując nad nim, zniszczyliśmy archiwa, nasz wspólny dorobek. To, co zawsze wydawało nam się punktem odniesienia – zdewastowaliśmy. To było uwalniające. PSOPLAAINND. Mapping the Blind Spots nie jest żadnym manifestem, raczej komentarzem do tego, jak funkcjonuje dziś fotografia dokumentalna – o nowym przedsięwzięciu kolektywu Sputnik opowiadają Adzie Banaszak Rafał Milach i Ania Nałęcka.

 

Czy możecie opowiedzieć, jaka była geneza projektu Mapping the Blind Spot, który można było oglądać w tym roku na wystawie w Madrycie, oraz gazety PSOPLAAINND, która mu towarzyszy?

Rafał Milach: Zostaliśmy zaproszeni przez Instytut Polski do udziału w festiwalu PhotoEspaña – w tym roku jego tematem była fotografia hiszpańska, w związku z tym przy tym projekcie nawiązaliśmy współpracę z hiszpańskim kolektywem NO PHOTO.

Ania Nałęcka: NO PHOTO działa podobnie jak Sputnik – jego członkowie starają się zobrazować miejsce, w którym mieszkają. Sputnik skupia się na regionie Europy Środkowo-Wschodniej, NO PHOTO – na Półwyspie Iberyjskim.

RM: Postanowiliśmy dowiedzieć się czegoś o sobie, o miejscach, z których pochodzimy. Okazało się, że poza członkostwem w Unii Europejskiej, Polska i Hiszpania mają ze sobą niewiele wspólnego. Pierwszą tezą projektu było to, że w ogóle mało o sobie wiemy, a nasze wyobrażenia opieramy na stereotypach – w masowej świadomości Hiszpania kojarzy się z wakacjami na Costa Brava i Barceloną, a Polska prawdopodobnie z wódką, białym niedźwiedziem na ulicy i srogą zimą. Drugą ważną rzeczą, która miała wypłynąć z tego projektu, było zagmatwanie, zakamuflowanie komunikatów – dzięki temu zabiegowi chcieliśmy poddać krytyce sposób, w jaki dziś funkcjonuje informacja. NO PHOTO i Sputnik mają swoje korzenie w fotografii dokumentalnej i reporterskiej, czyli takiej, której podstawową rolą jest informowanie o świecie. Oczywiście do manipulowania fotografią zarówno w kontekście informacji, jak i samego obrazu dochodziło zawsze, ale ostatnio staje się to coraz bardziej widoczne i dyskutowane. Staraliśmy się podkreślić, w jaki sposób fotografia funkcjonuje w obiegu prasowym, quasi-informacyjnym – ponieważ trudno uznać to, co dziś czytamy i widzimy, za informacje. Dziś każdy lansuje swój wizerunek i chce sprawić, żeby wszyscy w niego uwierzyli. Większość tych treści to nic więcej niż promowanie pewnych stanowisk, w zależności od tego, do jakiego koncernu dane wydawnictwo należy. Rola fotografii prasowej się zdewaluowała, a sama fotografia zmieniła swoją funkcję. Kiedy kilkanaście lat temu zaczynałem pracować w prasie, było w niej więcej miejsca na pogłębione komunikaty, wizualne eseje, dziś nikt nie ma na to czasu, miejsca i pieniędzy. Zarówno jako fotografowie i jako odbiorcy musimy się do tej sytuacji jakoś ustosunkować. Stąd pomysł na wystawę PSOPLAAINND. Mapping the Blind Spots i, przede wszystkim, na wydawnictwo w postaci gazety o tym samym tytule.

AN: Realizując ten pomysł, bazowaliśmy na własnych archiwach, czyli na projektach, które zarówno my, jak i NO PHOTO zrobiliśmy o swoich regionach. Szukaliśmy części wspólnych, ukrytych połączeń, zakamuflowanych informacji. Geograficznie nasze dwa kraje są skrajnie położone, nie ma między nami wielu połączeń. Chcieliśmy stworzyć nową, trzecią przestrzeń poprzez nałożenie na siebie tych dwóch rzeczywistości.

 <<< Sputnik Photos i NOPHOTO z cyklu PSOPLAAINND. Mapping the Blind Spots, 2014

 

Dotychczasowe działania Sputnika kojarzą mi się raczej z wiarą w moc fotografii dokumentalnej, z potrzebą poznawania, przepracowywania i przekazywania różnych historii w raczej przystępny, wizualnie ciekawy, acz zrównoważony sposób. Co ten zwrot w stronę tworzenia nowych wymiarów informacji oznacza dla waszego kolektywu?

RM: Dla nas ten projekt to był przede wszystkim eksperyment, zabawa, nowe doświadczenie. Pracując nad nim, zniszczyliśmy archiwa, nasz wspólny dorobek. To, co zawsze wydawało nam się punktem odniesienia – zdewastowaliśmy. To było uwalniające. PSOPLAAINND. Mapping the Blind Spots nie jest żadnym manifestem, raczej komentarzem do tego, jak funkcjonuje dziś fotografia dokumentalna. W pewnym sensie to dla nas naturalna droga. Nasze projekty zawsze miały w sobie jakąś dozę niedopowiedzenia, niedosłowności. Nie opisują rzeczywistości, tylko ją interpretują, w naszych pracach zostawiamy również bardzo dużo miejsca na interpretację widzowi. Oczywiście, w tym projekcie robimy krok lub nawet dwa kroki dalej – bawimy się z własnymi obrazami, dodajemy do nich cudze i to wszystko mieszamy.

Czy można powiedzieć, że w przeciwieństwie do innych swoich projektów, w których konstruujecie pewną rzeczywistość i opowiadacie historie, tutaj różne narracje dekonstruujecie?

RM: Nie do końca tak jest – w każdym z naszych projektów próbujemy coś dekonstruować, mierzymy się z jakimś tematem, który rozkładamy na czynniki pierwsze, mierzymy się również z własnymi wyobrażeniami. W naszych innych projektach dzieje się to po prostu na innej płaszczyźnie, w Mapping the Blind Spots wszystko totalnie zagmatwaliśmy. Znajoma kuratorka przed obejrzeniem naszej wystawy w Madrycie pytała się nas, o czym właściwie ona jest – odpowiedzieliśmy, że mamy nadzieję, że nic z niej nie zrozumie.

AN: Generalnie ludzie uznawali ten projekt za zabawę.

RM: Myślę że mało osób próbowało odkodowywać połączenia pomiędzy fotografiami, które ze sobą łączymy, ale to dobrze, ponieważ nie o to nam chodziło. Ten projekt nie jest o tym, co dostajemy, zestawiając ze sobą jakieś obrazy, ani o docieraniu do ich pierwotnych znaczeń. Chodziło raczej o to, żeby pokazać, w jaki sposób w ogóle czytamy fotografię, jaka jest nasza relacja z obrazem. Czym tak naprawdę jest gazeta, która z założenia kojarzy nam się z czymś, co ma poszerzyć naszą wiedzę, albo wystawa kolektywu fotografów dokumentalnych, po której spodziewamy się, że raczej przybliży nas do prezentowanego tematu, a nie nas od niego odsunie. Chcieliśmy spojrzeć na relacje widza i obrazu. Jeżeli ktoś odrzuca takie wystawy jak Mapping the Blind Spots, wychodzi z nich zdegustowany – w pewnym sensie jest to sukces. Oczywiście, jeżeli widz zda sobie sprawę, z czego wynika ta reakcja.

AN: Realizując ten projekt, chcieliśmy wejść w strefę dezinformacji i to się udało. Na wystawie, oprócz kolaży składających się na Mapping the Blind Spots, pokazywaliśmy jeszcze dwa „nieruszone” projekty dokumentalne – Andreia Liankevicha Good bye Motherland o micie wojny na Białorusi i projekt Rafała The Winners. Notebook. Mimo że te projekty były prezentowane w swojej oryginalnej, pierwotnej formie, przez to, że pokazywaliśmy je w jednej sali z kolażami, ludzie byli kompletnie zdezorientowani i odczytywali je jako część naszego eksperymentalnego projektu. To ciekawe, jak kontekst wpływa na nasz odbiór. Myślę też, że dla samych fotografów ważne było w tym projekcie odejście od pewnego pietyzmu, przywiązania do obrazów. Będąc fotografem, spędzasz bardzo dużo czasu z produkowanymi przez siebie obrazami – selekcjonując je, postprodukując, planując wystawy, publikacje. Dokumentaliści są bardzo przywiązani do znaczeń, czują się odpowiedzialni za informacje, które przekazują.

RM: To było po prostu spuszczenie z tonu pod tytułem: „my tu teraz fotografowie dokumentalni będziemy wam opowiadać, jak wygląda świat”, bo to jest jedna wielka bujda.

AN: Ale też nie podważajmy teraz wszystkiego – jednak możesz starać się przekazywać jakieś treści, opowiadać historie, tylko w inny sposób niż kiedyś. 80 lat temu jeden fotograf jechał gdzieś, robił 15 zdjęć i to była „prawda fotografii”. Teraz jesteśmy zalewani zdjęciami.

 <<< Rafał Milach, z cyklu The Winners

 

Rafał, wydajesz się zasmucony tym stanem rzeczy. A przecież to może być bardzo emancypujące dla fotografii.

RM: Nie jestem zasmucony – wręcz przeciwnie! Uważam, że ta „porażka” fotografii dokumentalnej jest bardzo inspirująca, bo oddala nas od samego medium i sprawia, że zaczynamy zastanawiać się nad procesami, które zachodzą wokół fotografii. Ja miałem wielką radość z tego niszczenia swoich prac, cudzych prac, książek.

AN: W związku z pracami nad projektem poprosiliśmy NO PHOTO, żeby przesłali nam swoje publikacje – no i wysłali super wychuchane, piękne książki. Wyjechałam gdzieś na kilka dni, po powrocie wchodzę do pracowni, a tam Rafał zawalony wycinkami i strzępkami stron ze zdjęciami – pociął je wszystkie. A musisz wiedzieć, że my jesteśmy bardzo przywiązani do książek, również fizycznie, przy produkcji naszych publikacji przejmujemy się każdym najmniejszym detalem, denerwujemy się na przykład, że lakier jest nierówno położony.

RM: Ale przy tej dzisiejszej nadprodukcji książek fotograficznych trzeba było kilka zniszczyć.

A propos – jak postrzegacie ten niezwykły renesans książki fotograficznej i self-publishingu?

AN: To jest tak szeroki, zróżnicowany świat, że trudno generalizować. Dziś książki, które są wydawane przez poważne, uznane oficyny, takie jak np. MACK oraz książki drukowane cyfrowo i szyte ręcznie funkcjonują na równi – w Kassel, na Paris Photo i w świadomości odbiorcy. To, że jest taki zalew książek, uwalnia pewne treści – jeżeli ktoś ma coś do powiedzenia, to po prostu własnymi siłami robi zina, omijając cały skomplikowany proces szukania projektanta, wydawcy, drukarni itd. Uważam, że offset stanie się niedługo techniką szlachetną, jak litografia. I cieszy mnie to!

RM: Zmieniło się zupełnie pole prezentowania fotografii. Samo zjawisko self-publishingu i boom na publikowanie książek fotograficznych jest niesamowity. Na pewno częściowo wynika to z tego, że fotografia straciła swoje miejsce gdzie indziej, na przykład w prasie, o czym już rozmawialiśmy. Książki stały się sposobem na odreagowanie tej sytuacji. To, czy ludzie potrafią świadomie wykorzystywać to medium, to inne pytanie. Procentowo nic się jednak nie zmienia – jest więcej tych złych, ale jest też więcej dobrych książek.

AN: I na nich się skupiamy.

RM: Sytuacja bardzo zmieniła się w ciągu ostatnich czterech lat. Dziś, jeżeli jesteś fotografem – musisz mieć książkę fotograficzną. Inaczej jesteś jakiś niepoważny.

Może to się bierze z fetyszyzacji tego, co materialne – jeżeli jakimś obrazom udało się wyjść poza przestrzeń Internetu, to znaczy, że są wartościowe.

RM: Ciekawe w tej całej sprawie jest to, że mamy kryzys, a przynajmniej do niedawna mieliśmy kryzys. W czasie, gdy fotografowie są masowo zwalniani z pracy, rynek się kurczy itd., nagle wszyscy zaczęli wydawać książki, które są chyba najdroższą formą prezentacji prac. Za cenę wydania książki można wyprodukować dwa wartościowe materiały fotograficzne. Odnoszę wrażenie, że teraz dużo więcej niż kiedyś poświęca się uwagi temu, jak kończyć i prezentować projekt.

Wracając do Sputnika – od ośmiu lat funkcjonujecie jako kolektyw, ale wszyscy jesteście też bardzo dobrze rozpoznawalni jako jednostki. Dlaczego zdecydowaliście się działać w grupie?

RM: W marcu mieliśmy w Galerii FOTODOK w Utrechcie wystawę, taką miniretrospektywę, na której pokazywaliśmy trzy projekty Sputnika. Byliśmy tam prezentowani jako taki „dziwny kolektyw”, który formują fotografowie nastawieni na indywidualne kariery, tacy, którzy mogliby „poradzić sobie” bez wsparcia w postaci kolektywu. Ale trzymamy się razem, ponieważ wspólna praca daje nam dużo motywacji – jak komuś spada energia, to ktoś inny go ciągnie. Wykształciliśmy model, w którym kolektywne działanie nie wiąże się z rezygnacją z wewnętrznej autonomii. W ramach naszych projektów każdy z nas robi, co chce. Nie ustalamy sobie grupowo żadnych zasad – mamy do siebie zaufanie, nie kontrolujemy się nawzajem. Taka forma pracy sprawia również, że każdy z nas może poświęcać mniej czasu sprawom organizacyjnym – przygotowywaniu wystaw, promocji książek. Ułatwia to również zdobywanie funduszy na projekty – to był oficjalny powód, dla którego zawiązaliśmy się jako kolektyw. A nieoficjalny i może najważniejszy, to taki, że po prostu się lubimy. Jak gdzieś wyjeżdżam na dłużej i pracuję z innymi ludźmi, to zawsze wracam stęskniony.

AN: Jako graficzka współpracująca ze Sputnikiem mogę tylko dodać, że gdyby nie Sputnik, to w ogóle nie robiłabym teraz książek. Więc swoje istnienie jako projektanta książek zawdzięczam Sputnikowi.

Jako Sputnik prowadzicie też warsztaty fotograficzne. Jak wygląda wasza współpraca z osobami, które przychodzą do was, żeby się uczyć?

RM: To jest bardzo intensywny program, ale czerpiemy z niego masę energii. Bierze w nim udział pięcioro z nas, każdy pracuje z trójką uczestników. Zgłaszają się do nas przeróżni ludzie – z Polski i z zagranicy, młodzi i starsi, studenci ASP i Filmówki, inżynierowie, aktorzy. Każdy z nich przychodzi do nas z innym doświadczeniem, niekoniecznie fotograficznym – dzięki temu podczas warsztatów powstają bardzo różnorodne, inspirujące projekty. Staramy się dobierać uczestników tak, żeby dobrze dogadywali się między sobą i żeby wzajemnie się wspierali. Z Jankiem Brykczyńskim i Agnieszką Rayss [członkami kolektywu Sputnik] poznaliśmy się właśnie podczas takich warsztatów, więc – nie chcę, żeby to zabrzmiało jakoś patetycznie czy idealistycznie – czujemy, że mamy jakiś dług do spłacenia. Oczywiście nie chodzi mi o to, że jesteśmy jakimiś wspaniałymi filantropami – po prostu jest to dla nas ważne. Po każdym z warsztatów publikujemy książkę z materiałami uczestników, to są naprawdę bardzo dobre projekty, które później dostają nagrody, cały czas o nich słychać. Sporo absolwentów świetnie sobie radzi, choć nie byłbym pewien, czy to wyłącznie nasza zasługa. Dostaliśmy niedawno informację, że kilkoro naszych absolwentów właśnie zakłada kolektyw i to jest super, bardzo nas to cieszy. Drugim powodem, dla którego uważamy, że ważne jest prowadzenie takiej działalności, jest obserwacja, że wielu polskich fotografów jest „bezdomnych edukacyjnie”. Wykładam na ITF w czeskiej Opawie – ta szkoła jest kompletnie opanowana przez polskich studentów. A my byśmy chcieli, żeby coś się działo tutaj, na miejscu. Oczywiście, jest szkoła filmowa w Łodzi, jest ASP w Poznaniu i różne szkoły prywatne, ale te placówki mają inny profil niż ten, który nas interesuje.

A co was interesuje?

RM: Jesteśmy dokumentalistami i do takiego rodzaju fotografii najłatwiej nam się odnosić. Staramy się uczyć postawy i myślenia. Wszyscy nasi studenci fotografują, to jest ich główny środek wyrazu, ale my nie powiemy nikomu, jak być fotografem dokumentalistą. Mimo tego, że do niektórych dziedzin fotografii jest nam bliżej, to staramy się nie zawężać myślenie i działania do jednego środka ekspresji i do określonego sposobu narracji. Przede wszystkim nie chcemy formatować – jedynym formatem, jaki mamy, jest wymóg subiektywności. Chcemy w swojej pracy pozbawić fotografię ilustracyjności i mimetyzmu, żeby ludziom się nie wydawało, że przez jej pryzmat widzą rzeczywistość.

 

Ania Nałęcka – graficzka, projektantka książek (jako Tapir Book Design), na stałe współpracująca ze Sputnik Photos.
www.nalecka.com/tapir-book-design

Rafał Milach – fotograf i twórca książek. Absolwent ASP w Katowicach oraz ITF w Opawie (Republika Czeska). Obecnie wykładowca na tej uczelni. Od ponad 10 lat realizuje projekty poświęcone transformacji w krajach rosyjskojęzycznych i Europie Środkowo-Wschodniej. Współzałożyciel międzynarodowego kolektywu Sputnik Photos.
www.sputnikphotos.com

Korzystając z serwisu internetowego Fundacji Bęc Zmiana wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Pliki cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj.