Bęc Zmiana

NIC NIE WZIĘŁO SIĘ Z PRZYPADKU

 <<< Zbigniew Warpechowski, Dialog z rybą, 1973, Lubelska Wiosna Teatralna, dzięki uprzejmości artysty

 

Jak wszyscy gdzieś lecą, to ja lecę w drugą stronę. Taka przekora towarzyszy mi w życiu cały czas. Przez wiele lat w Polsce performerzy byli traktowani jak „cholera wie co”. Performans to było gorzej od pornografii. Dziś spowszechniało i już można, więc mi się nie chce. Teraz uparłem się, że będę malował realistycznie, jak Bóg przykazał – opowiada Andrzejowi Szpindlerowi Zbigniew Warpechowski, którego retrospektywną wystawę To można oglądać w Zachęcie, a w galerii Monopolekspozycję W tobie jest moje szczęście, że mnie jeszcze nie znasz traktującą o jego przyjaźni z Andrzejem Partumem.

 

[Autor wywiadu uruchamia dyktafon, z którego dobywa się bulgot kaszy oraz pytający głos]: „Czy jesteśmy tu teraz obrazami w pamięci, co kocha się więcej w widokach na nadzieję, których nie ogląda, niż się ciekawi bliźnimi, których otwiera od środka i zostawia?”[1]
No to jest rodzaj poezji, nie widzę powodu, żeby to komentować.

Powiedzmy, że to było pytanie zero. A pierwsze pytanie: czy uczynił Pan kiedyś głównym bohaterem performansu dyktafon?
Nie. To znaczy przed półgodziną nagrywałem bełkot swój, który był elementem performansu Dialog ze śmiercią. Siedziałem przy stoliku naprzeciwko czaszki, przy nas stały szklanki z wodą i z żywymi rybkami, a pod stołem leżał magnetofon, na którym był nagrany dźwięk rodzenia się dźwięku „a”. Jak gdyby ten nieboszczyk próbował coś do mnie powiedzieć. I męczył się, aż w końcu wydobył z siebie „a”. Na stole był rysunek „A” duże, „a” małe. W życiu jesteśmy tym „a” małym, a po śmierci jesteśmy tym „A” dużym. To się nazywało Dialog ze śmiercią. Kończyło się tym, że trzymałem w ręce tę czaszkę, były dwa reflektory, które rzucały światło na ekran i na ekranie pojawiał się obraz: profil mojej twarzy z tyłem czaszki. Czyli pojawiała się trzecia rzeczywistość, cienia, w którym twarz żywego człowieka miała czaszkę nieżyjącego. Nakładające się dwie rzeczywistości, cień był trzecią rzeczywistością.

Wmordemodern?
W Wmordemodern było nagranie wrzasku, mojego i żony. Wrzasku! Był duży obraz wrzeszczącej mordy, jak to teraz często się widzi te wrzeszczące mordy. Była jeszcze wrzeszcząca kobieta rodząca, było niemowlę, wychodzące z niej, wrzeszczące, i na dole trupia czaszka, też wrzeszcząca. No i mieliśmy wrzask. Na końcu, w gębie tego wrzeszczącego faceta, namalowałem czarny kwadrat, który jest pierwszym znakiem modernizmu. Czarny kwadrat Malewicza.

Do kwestii głosu nagranego nawiązuję w związku z pana postulatem „daimonicznego body-artu”, czyli sztuki przedstawiania wiernej głosowi wewnętrznemu, a po drugie w odniesieniu do pańskiej czterdziestodniowej głodówki, podczas której powstaje książka opisująca pańskie dotychczasowe działania. Początkowo ma ona powstać w oparciu o nagrania pańskich wypowiedzi, ale jednak rezygnuje pan z zapisu swojego głosu, opowiadania performansów.
Tak, nagrywać chciał mnie Jasio Michalski, mąż Marty Tarabuły. I wszystkie moje wypowiedzi traktował dość schematycznie: jak to się zaczęło, jak to przebiegło i tak dalej. Nie umiałem na te pytania odpowiedzieć, nawet nie chciałem, bo nie wszystko pamiętałem. Każda rzecz inaczej się zaczyna, inaczej się zdarza, inaczej się kończy, to wszystko. Zrezygnowałem więc z pracy z Jasiem Michalskim, zacząłem pisać sam. A głodówka nie była pomysłem artystycznym, tylko okolicznością życiową. Kilka miesięcy wcześniej miałem w Monachium dwie operacje na raka pęcherza i żona, która jest radiologiem, poradziła mi czterdzieści dwa dni głodówki. Gdybym tego nie zrobił, a coś by się stało, mógłbym żałować, że tego nie zrobiłem, więc któregoś dnia powiedziałem: zaczynam głodówkę. Dużo chodziłem, bo oczywiście nie trzeba leżeć jak trup. I rzeczywiście umysł pracuje dużo lepiej, kiedy nie jest żywiony normalnie, tylko człowiek zżera swój własny tłuszcz i zżera swoje wszystkie brudy, które ma w środku.

I wtedy performanse same zaczęły się porządkować?
Tak,  wtedy zacząłem pisać zasadniczą część mojej książki. Także głodówka nie miała żadnego sensu artystycznego. Ale przydała mi się i życiowo, i książkowo.

Może zbyt górnolotnie na to spojrzałem, że o działaniach pańskich lepiej pisać, niż mówić. I to mi się zbiegło z faktem historycznym: cała pańska performerska droga ma swoje początki w słowie pisanym, bo w działalności poetyckiej, tak?
Od tego się zaczęło. I właściwie poetycki diabełek we mnie siedzi przy każdym performansie. Poezja daje pewien luksus, luz dla wyobraźni. I nie to, że ja najpierw piszę, a potem robię performans, tylko że ja wolę pisać, niż mówić.

A w jakim stopniu pana pierwszy performans był zaplanowany?
Pierwszy, znaczy moje improwizacje z Tomkiem Stańką. Nie wiem, czy to był plan. To są chwile w życiu, kiedy człowiek jest w sytuacji, można powiedzieć, beznadziejnej. Porzuciłem architekturę właściwie trzy miesiące przed obroną dyplomu. Porzuciłem ASP, byłem przyjęty na trzeci rok i po piątym semestrze powiedziałem dziekanowi Pawłowskiemu, że przepraszam, ale zawracałem głowę, bo niczego się nie nauczyłem przez te pół roku, po prostu to jest błazenada dla mnie. Równocześnie cały czas pracowałem, zrobiłem wystawę w Empiku w Krakowie. Profesor Marczyński z Akademii powiedział do swoich studentów: „Albo róbcie tak, jak ja każę, albo róbcie tak jak Warpechowski”. Byłem bez środków do życia, byłem bez mieszkania, bez pracowni. Zacząłem pisać wiersze. Wiersze można pisać wszędzie. Siedziało się w klubie SAiW, to był ładny klub, Stowarzyszenia Ateistów i Wolnomyślicieli, gdzie przesiadywała Piwnica pod Baranami, piło się tanią herbatę, grało w brydża czy w szachy. Miałem tam raz konwencjonalny wieczór poetycki. Co tydzień były tak zwane kwadranse poetyckie. Czytałem swoje wiersze, publiczność siedziała, słuchała. Nawet Ewa Demarczyk obsypała mnie komplementami, że to wreszcie było coś takiego, czego jej się chciało słuchać. Ale sam rytuał wieczoru poetyckiego wydał mi się niepokojący. Coś było fałszywego w tym wszystkim. Nie wiem, siedzę, czytam, świecznik się pali, prawda, fortepian. I postanowiłem improwizować poezję. Jeszcze ktoś mi podrzucił o promienistych[2], którzy się zbierali w krąg i jeden z nich wchodził w środek i, bombardowany energią tego koła, improwizował poezję. To mi nie dawało spokoju, że albo teraz, albo nigdy. Mus wewnętrzny, z którym chodziłem ze trzy miesiące. Moja koleżanka była leczona psychiatrycznie pastylkami, to próbowałem ich, czy zamroczenie poskutkuje. Ale wymyśliłem, że Tomek Stańko będzie wypełniał luki. Z Tomkiem się znałem, bo przecież przesiadywałem w Jazz Klubie prawie codziennie. Zaprosiłem go do domu, miałem w pokoju fortepian. Mówię: Tomek, pokaż mi jakiś super akord, wielotonowy i bardzo złożony. Ale nie umiałem powtórzyć. W końcu skończyło się na tym, że poszliśmy do baru, strzeliliśmy sobie po pięćdziesiątce czy po setce. I do roboty! Tak się zaczęło i poszło dosyć dobrze. Jeszcze parę rekwizytów miałem przygotowanych. Koszulę z pierwszego małżeństwa, białą. Świecznik stał, to spaliłem za jego pomocą tę koszulę. Padło zdanie, że pamiętam, jak się paliły wełna, bawełna i tak dalej – bo pamiętam wojnę – a teraz zobaczymy, jak się będzie palił nylon, bo to była koszula non-iron. Werbel był perkusyjny. Pod koniec pukałem w niego, od najsłabszych uderzeń do najmocniejszych. Nawet uderzając jak najmocniej, nie mogłem przebić skóry, więc wziąłem pałeczkę pionowo i przebiłem tę skórę, mówiąc: poeci nie mają siły. Sala się zaczęła chichotać. Publiczność podsuwała mi małe butelki piwa. Wypiłem dwie, trzy. Już pod koniec w czubie miałem. I na sam koniec wchodzi Mietek Święcicki, taki śpiewak z Piwnicy pod Baranami, i mówi: „Zbyszku, powtórz to jeszcze raz, bo ja się spóźniłem”. Sala parsknęła śmiechem, ja też. I tak się zakończyło. Ale było dużo ludzi!

Właśnie: ludzie! Czy to spolegliwość publiczności sprawiła, że były kolejne akcje?
I spolegliwość, i atmosfera w Krakowie. W tamtym czasie, w ’67 roku, to miasto wyciągało z ludzi sztukę, na różny sposób. Przy rynku samym, w odległości 15 minut, była galeria Krzysztofory, był Kantor i najlepsza galeria w Polsce. Obok była Piwnica pod Baranami, gdzie się chodziło, był Jazz Klub, gdzie grano jazz codziennie prawie. Był Teatr 38, gdzie wystawiano prapremiery światowe Becketta. Ludzie chodzili tu i tam. Nie było, że ci chodzą tutaj, a ci tam, snobistycznie. Tylko wszyscy razem! I hołota, i dziwki, i taksówkarze, i pisarze, i poeci, i malarze. I wszyscy się razem spotykali, znali, tolerowali. Współobywatelstwo tego miasta. To było coś wspaniałego, to dawało poczucie, że człowiek chciał być jednym z nich. Ja byłem, co prawda, najmniejszy, nie mając przekonania i wiedzy o tym, co ze mnie wyrośnie. Nie miałem poczucia, że jestem jakimś artystą. Malowałem, pisałem wiersze, ale co będzie w życiu, kompletnie nie wiedziałem. To było rodzenie się mnie. I trzeba się było rzucić z motyką na słońce. Albo-Albo, no.  I tak to się zaczęło. Ponieważ tak fajnie poszło, za parę miesięcy zaproponowano mi drugie wystąpienie. Zrobiłem sekwencję publicznego demonstrowania pewnych pojęć. Takich jak „tak”, jak „nie”, jak „wysokość”, jak „akceptacja” czy „negacja”. Manipulowałem trochę publicznością. Ale zacząłem od tego, że jaźń poetycka siedziała mi na karku, aktor najmniejszy, jaki był. Czytałem swoje teksty na wyrywki, a on mi to zabierał, brał do ust i wypluwał. Tym sposobem żegnałem się z poezją retoryczną. I później napisałem jeden wierszyk rymowany. Pod koniec dzwoniłem łyżeczką i śpiewałem: „Hare Rama, Hare Rama, Hare Kriszna”, ponieważ parę tygodni wcześniej był w Krakowie Allen Ginsberg i uczył mnie swojego Hare Kriszna Rama.

A czy docierała do was wieść ze świata, że podobne rzeczy się dzieją?
A skąd! Słyszałem oczywiście o happeningach Kantora, bo on je robił w ’66 roku. Nigdy nie byłem na żadnym z nich. Wybierałem się do Kołobrzegu, kiedy robił happening morski, ale nie mogłem pojechać, bo pracowałem na etacie w Łodzi jako dekorator. Także słyszałem o happeningach, ale nie mieliśmy żadnej literatury, żadnej wiedzy o tym, co się dzieje na świecie. Kraków był zamkniętym wszechświatem swoistego pojmowania sztuki. Była Grupa Krakowska, najbardziej w owym czasie awangardowa grupa w Polsce. Jeszcze paru z niej zostało. Ja jeszcze żyję – ostatni, który został przyjęty do Grupy Krakowskiej, w ’85 roku.

Chciał pan reaktywować Grupę Krakowską?
Postulowałem nie tyle reaktywację, ile dobór młodych artystów, takich jak Marek Chlanda czy Andrzej Lachowicz. Uważałem, że to daje trwanie przez dłuższy okres. Ci młodzi będą zainteresowani tym, żeby od czasu do czasu przypominać o istnieniu Grupy Krakowskiej. Dla własnej korzyści, ale też korzystne to by było i dla wszystkich. Ale zwyciężyła opcja: „po nas tylko potop”. I tak ten potop zgarnia Grupę Krakowską.

W 1974 roku pokazał pan wyzwolenie czystej użyteczności.
To jest inspiracja Lao-Tsy.

A Lao-Tsy wziął się sam z siebie, czy za czyimś pośrednictwem?
Nie. Lao-Tsy wzięło się od moich zainteresowań problemem „Nic”.

A „Nic” skąd się wzięło?
A „Nic” się wzięło z przypadku. Właśnie w Zachęcie jest odtworzona sytuacja, którą robiłem w Edynburgu, siedziałem na schodach, pisałem na kartkach „Nic” („nothing”), puszczałem na wiatr i cały plac był zaśmiecony tym „Nic”.  Później robiłem aukcję talerzy. I był taki tekst, że talerze, które nie zostaną kupione, będą tematem mojej pracy. Okazało się, że te talerze, na których nic nie było, to jest „Nic”. I tak się zaczęła ta sprawa. Zacząłem poszukiwać literatury związanej z tematem „Nic”. Stąd się wziął Lao-Tsy. Takie jego zdanie: „gliniane ścianki tworzą naczynie, ale użyteczność jest w jego wnętrzu”.  No więc rozbijałem dzbanuszek i jak gdyby tę użyteczność uwalniałem.

 

John Cage zanotował kiedyś: „Rzeczywiście wszystko wolno, lecz tylko wtedy, kiedy buduje się na niczym. W zupełnej pustce wszystko się może zdarzyć”. Co pan na to?
Jeśli chodzi o Cage'a, to taki opis: on był architektem, siedział w biurze projektów, jakiś wiatr czy przeciąg porwał kartkę przez okno, on wybiegł za tą kartką przez okno, pobiegł za nią dalej i już nigdy więcej nie wrócił do tego biura projektów. I tak się zaczęła jego droga życiowa.

A czy z panem nie było podobnie, czy to nie jest tak, że porwał pana taki wiatr – ten entuzjazm publiczności?
Niech mnie pan nie usadawia przy Cage’u, bo mi ktoś głowę urwie. Cage to jest Cage, wielka sława światowa. Mało tego, on był w Warszawie, w ’63 roku. I w ogóle był zignorowany przez media, ja się dowiedziałem dopiero po fakcie. Na Warszawskiej Jesieni wykonywano jego utwór, na jeden czy cztery fortepiany. A partytura tego utworu to było jedno zdanie, które brzmiało: „W przeważającej mierze były to stare koniki polne”. Był, przyjechał, wyjechał. Ale oczywiście muzycy i prasa Cage’em się nie zainteresowali, nie wiedzieli, co z nim zrobić.

Ale ten anegdotyczny wiatr, który go porwał, czy to nie pasuje do pana, który przecież wyruszył w nieznane i na przykład trafił pan do Nowego Jorku i utożsamił się tam pan z bezdomnymi?
A nie tam! Nie rozmawiałem z nimi, ale przyglądałem się im. W mojej książce rozważam, z kim bym wolał być, czy z tymi, co tam na górze drapaczy chmur rezydują, czy z tymi na dole, oczywiście wolałbym z tymi na dole. Ciekawsi są ci ludzie, co śpią na ulicy, niż ci, co piją szampana na samej górze.

Można przeczytać, że jest pan „ortodoksem performansu”, że, z pewną dozą okrucieństwa, wymaga pan bezpośredniego kontaktu z żywą sztuką.
W czasie performansu.

A jaka forma dystrybucji przeżycia performansu najbardziej panu odpowiada? Czy na przykład „sztuka intrygi” to jest odpowiednia formuła?
Nie. Bardzo dla mnie ważna jest obecność publiczności w czasie performansu. Nie robiłem żadnych performansów do kamery. Muszę mieć parę osób przed sobą. To jest kwestia wymiany, nazwijmy to, uprzejmości. Ci ludzie wykonali pewną czynność, przyjeżdżając do mnie z drugiego końca miasta. Jestem wdzięczny i chcę im coś dać w zamian. I dlatego się nie oszczędzam.I wtedy jestem gotów zrobić ze sobą wszystko. Ale nie na zasadzie body-artu. Z body-artem nie chcę się kojarzyć. Bo mnie nie chodzi o ciało ani różne seksualne, fizyczne problemy, tylko raczej o sferę duchową. I chodzi o zaangażowanie od serca. Nieraz pół roku przygotowuję performans. Człowiek potępia się za każdy głupi pomysł. Do głowy przychodzą najróżniejsze rzeczy. Cały czas jest „czyszczenie”, bo trzeba coś zrobić, trzeba traktować ludzi poważnie. Ja traktuję ludzi poważnie. W przeciwieństwie do wszelkich rodzajów błazenady, wygłupów, chuci niezaspokojonej, nie jestem skupiony na sobie. Nie mówię: patrzcie na mnie, ja jestem artysta; tylko ja chcę dać ludziom najmniejszą czasami myśl, ale bardzo poważnie traktowaną. Może się oczywiście zdarzyć, że na ten moment, na dzisiaj, nic lepszego nie mam, podaję wam coś takiego, co jest do zaakceptowania lub nie, to już mnie nie interesuje. Uważam, że traktuję ludzi poważnie, w związku z tym mam prawo oczekiwać, że to będzie przyjęte też poważnie, nie musi być zaakceptowane, nie musi być uwielbiane i kochane, może być odrzucone, ale ja wiem, że traktowałem ludzi serio, więc: chapeau bas!

A czy, powiedzmy, dwadzieścia lat temu, przygotowując kolejny performans, myślał pan o tej całości, która kiedyś powstanie i będzie podpisana jako Warpechowski?
Nie. To jest zbieranina rzeczy, które panie wygrzebały u mnie w domu. Grzebali we wszystkich kasetach, papierach. I to wzięli, co wzięli. Ja nigdy nie planowałem takiej wystawy. Były projekcje w Krakowie kiedyś, jeszcze w tym budynku, gdzie jest muzeum Kantora teraz, w tej elektrowni, jak była jeszcze ruiną, tam było kilka pomieszczeń. I Artur Tajber, performer z akademii krakowskiej, pokazał moje nagrania. Była wystawa w Sopocie na początku roku. Była wystawa w Sosnowcu. I tak po parę projekcji wszędzie. Tutaj – w Zachęcie – będzie chyba najwięcej. Sam jestem ciekaw, co z tego wszystkiego wyniknie. Jestem oszołomiony i wystraszony.

Można powiedzieć, że teraz spotyka pan sobowtóra, który powstał przez lata pańskiej działalności. Nazywa się on Warpechowski i będzie wybity na plakatach.
Wie pan: nie! Wczoraj rozmawiałem, czy przeżywam tryumf: AAAA-ja jestem Warpechowski! Nie, guzik. Raczej czuję się zażenowany tym wszystkim trochę i oszołomiony. Nigdy w życiu w tak wielkich wnętrzach nic nie robiłem. Dwukrotnie w Zachęcie występowałem. Raz z okazji wystawy Grupy Krakowskiej, raz z okazji Warszawskiej Jesieni. Występowałem tu, ale nie na tych salonach. Tylko tam z boku. Lepiej czuję się w małych otoczeniach. Może na koniec życia ma to sens, w końcu muszę myśleć, że jutro, pojutrze może mnie nie być. Nie mówię, że mi na tym nie zależy. Pewnie w jakiś sposób zależy. Ale nie przeżywam tego jako tryumfu. Ja jestem cholernie racjonalnym człowiekiem, wbrew wszystkiemu. W każdej właściwie dziedzinie. Malując, też wiem, dlaczego to robię i jak robię, wiem, czego nie potrafię. Robię to z premedytacją. Wszyscy szukają swoich nowych kierunków, ja uparłem się: nie, będę malował realistycznie, jak Bóg przykazał. Nie chcę się bawić w żadne formalizmy. Tylko temat mnie inspiruje. Żeby namalować Judytę z głową Holofernesa. To jest moja wrodzona przekora, jak wszyscy tam lecą, to ja lecę w drugą stronę. To mi w życiu towarzyszy cały czas. Przez wiele lat w Polsce performerzy byli traktowani jak „cholera wie co”. Performance to było gorzej od pornografii. Teraz spowszechniało, teraz już można, to mi się już nie chce.

Wyobrażam sobie, że zmierzamy w kierunku świata, w którym moc sprawcza atmosfery będzie coraz mniej istotna. Ciekawię się, co z tego wyniknie.
Też nieraz myślę: jest coś takiego, że w krajach bogatych nie ma sztuki. W Szwecji. Francja się skończyła artystycznie, bo Montmartre stał się turystycznym miejscem. L’esprit français ich zatłukło. Pamiętam wspaniały okres krakowski, niesamowitej biedy, mieszkałem w Jazz Klubie, w Krzysztoforach, bez pieniędzy. Ale żyło się sztuką, dla sztuki. Przy okazji piło się różne alkohole, jakie tam się trafiło. Co komu tam przyszło nalać i wylać. Jakoś łatać to życie. Zastanawiam się, czy w Warszawie byłaby możliwa sztuka w ujęciu bohemy, takiej żebraczej opery? Co prawda siedziałem w Warszawie w ’73 roku, jak prowadziłem galerię w Dziekance przez kilka miesięcy. Na Krakowskim Przedmieściu urzędowałem: Dziekanka, Hopfer, Galeria Repassage i tak dalej. Ciągle się tam chodziło. Partum cały czas był na miejscu. Cieślarowie i Włodek Borowski. Ale w Warszawie rządziła jednak polityka – nie ta wielka polityka – tylko polityka towarzyska. To było coś obrzydliwego, powiem szczerze. Że Foksal to był Foksal, Dziekanka to jakaś hołota, Galeria Współczesna to inni, że jak się chodzi tu, to się nie chodzi tam. Partum był ten najgorszy w Warszawie, traktowany jak szumowina, menel. Zresztą Partum nie owijał w bawełnę, tylko walił prosto z mostu. Kiedyś Kantor go wyrzucił z restauracji, jak coś tam powiedział. On się nie bał, tylko się nadstawiał. Napisał taką pocztówkę, jaki ona miała tytuł? Jedną o ignorantach kultury i sztuki, a drugą...

Sztuka jest gównem?
O Galerii Foksal i o Kantorze i Borowskim, takie słowo, teraz mi wyleciało...

Charłactwo?
Nie. Później sobie przypomnę. W każdym razie się narażał. Później Wojciech Skrodzki na życzenie Wiesia Borowskiego z Foksalu napisał do „Współczesności” obrzydliwy artykuł, że Partum to „dno moralne”. Nie chce mówić, kto tu był „dno moralne” w tym czasie, żeby w drodze rewanżu… „Pogarda” – taka pocztówka była! Partum nie cierpiał ludzi, którzy żerowali na sztuce, ludzi, którzy sztukę traktowali jako środek do życia, jako środek do kariery. Ludzi, którzy wykorzystywali bycie plastykiem, czy poetą, czy pisarzem, żeby jakoś się urządzić. Myśmy byli jak szczury, jak zaświerzbione, zadżumione towarzystwo, z którym towarzystwo nie miało ochoty rozmawiać, czy kontaktować się. Tym bardziej że ja zaczynałem od Galerii Foksal. Ale koniec końców wolałem jednak Partuma niż te udawane salony, czy na Foksal, czy gdziekolwiek. Byłem na Helu z Galerią Foksal na plenerze, z Ewą Partum, która była wtedy moją partnerką. Wracając z Helu, jechaliśmy przez Elbląg, tam Gerard Kwiatkowski zaprosił mnie na Zjazd Marzycieli. Powiedziałem o tym Kantorowi i jego żonie, a ona na to: „Trzeba być lojalnym!”. Tym bardziej więc pojechałem do Elbląga. Ale jak byłem „nielojalny”, to już straciłem Galerię Foksal. Ale przecież byłem wolnym człowiekiem. Inaczej nie mogłem postąpić.

Ile w sumie zrobił pan Azji[3]?
Trzy chyba. Zaczęły się w Lublinie, powtórzyłem w Krzysztoforach i Katowicach, w Domu Partii, gdzie zostawiłem szmatę 13-metrową z napisem „Azja”, czego potem żałowałem. W Łodzi z kolei robiłem Azję przestrzenną w Lochach Manhattanu, rekwizyty z tego performansu były poukładane na śmieciach. Robiłem performance Azja na ulicy Wschodniej w takim kanale, ale to już nie była ta Azja, o którą chodziło. No cóż, ja jestem Azjatą.

 

Zbigniew Warpechowski (ur. 1938) — prekursor sztuki performance w Polsce i jeden z pierwszych jej twórców na świecie. Zajmuje się malarstwem, poezją, teorią sztuki, filozofią, a także scenografią filmową. Od 1985 członek II Grupy Krakowskiej oraz międzynarodowej grupy Black Market (od 1986). Jest autorem książek: Podręcznik (1990), Zasobnik (1998), Podnośnik (2001), Statecznik (2004), Podręcznik bis (2006), Konserwatyzm awangardowy (2014). Debiutował w Krakowie poetycko-muzyczną akcją Improwizacje (1967) z udziałem Tomasza Stańki. Do najsłynniejszych jego akcji należą Dialog z rybą (1974), Dialog ze śmiercią (1976) oraz Champion of Golgotha (1978).



[1] Redakcja podobnie jak Zbigniew Warpechowski nie bardzo rozumie pytanie zerowe, a właściwie kompletnie go nie rozumie, ale jest ono konieczne, bo wpisane w niepowtarzalny tryb pracy umysłowej naszego autora, której nie chcemy przemocą zaburzać. Podobno chodzi o to, że: pamięć kocha się w widokach, które są widokami „na nadzieję” / pamięć kocha się w – dających obraz nadziei – widokach, których nie ogląda / pamięć więcej kocha się w tych widokach – których nie ogląda – niż ciekawi się bliźnimi, których (ona, pamięć) otwiera od środka i zostawia.
Oto krótki biogram Andrzeja Szpindlera, który być może przybliży państwu jego postać, a może nie: jajko w prochowcu, golemiaste pojednanie, gremlin na zdjęciu przy hangarze, www.gobelinludzi.wyprawa.pl lub siarczysta kupa szacunku ze strony mutacji, za: Oko chce bardziej, niż chce tego wątroba, wyd. ha!art, 2010.

[2] Pan Zbigniew ma prawdopodobnie na myśli działające w maju 1820 r. w Wilnie Towarzystwo Przyjaciół Pożytecznej Zabawy, które stanowiąc zalążek Towarzystwa Filaretów, szerzyło obyczajność poprzez wzmacnianie przyjacielskich więzi, podczas arkadyjskich mityngów harmonizowało relacje duszy i ciała, skupiając się na atmosferycznych aurach promieniujących we wzajemnym obcowaniu. [przyp. autora]

[3] W 1987 r. Pan Zbigniew „wczuł się w anonimowego <<niewiadomokogo>>” i zaaranżował jego pokój w przestrzeni BWA Lublin obok „panoramicznej” płachty z napisem „Azja”. W performansie wystąpiły rekwizyty takie jak „radio tranzystorowe, szklanka w aluminiowym koszyczku, (…) dużo lekarstw w plastikowych opakowaniach, (…) kalendarz z gołą babą, makatka wyszywana z napisem” itp. Performer przyszedł z teczką, po czym rozegrała się wieczorna scena składająca się z czynności takich, jak szukanie w radioodbiorniku zagranicznych rozgłośni, rozmyślanie, łykanie leków, nawijanie sznurka na patyk, przelewanie wódki do butelki po bardziej wyskokowym napoju itp. Performer rozebrał się do snu i położył do łóżka. W witrynie warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej uwypukla się potężny, trójwymiarowy napis „Azja” autorstwa Warpechowskiego.       

Korzystając z serwisu internetowego Fundacji Bęc Zmiana wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Pliki cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj.