Bęc Zmiana

KAMIKADZE ŚPIEWAJĄ PIEŚŃ ZWYCIĘSTWA


<<< Robert Rumas, Dedykacje I, II, III, 1992, dzięki uprzejmości artysty

Sztuka zawsze w jakimś sensie odpowiada na rzeczywistość. Ale to nie sztuka generuje konflikt. Ten konflikt jest. Sztuka czasami go tylko ujawnia, zresztą nie tylko ona – wystarczą kopulujące osły w zoo albo słoń gej. Dziś artyści i instytucje wiedzą, jak odpierać ataki, może w następnym kroku nauczymy się kontratakować – argumentuje w rozmowie z Magdą Roszkowską Karol Sienkiewicz, autor książki Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna

Mamy rok 2014, czas intensywnej obecności sztuki krytycznej minął, co doskonale pokazała kilka miesięcy temu wystawa Co widać. Polska sztuka dzisiaj w MSN, na której dominowało zainteresowanie współczesną plastyką, sztuką „mieszczańską”, folklorem czy surrealizmem, a prace z nurtu krytycznego czy zaangażowanego były marginesem. Czemu zdecydowałeś się na napisanie historii polskiej sztuki krytycznej w momencie jej schyłku – dodajmy, że książka nie jest napisana w duchu hermetycznego „dyskursu kuratorskiego”, ale w rytmie najlepszej literatury faktu? W jaki sposób, opisując zjawisko historyczne, może ona wpływać na to, co teraz? 

Stawiasz przed tą książką duże zadanie. Prawdopodobnie zbyt duże. Zależało mi przede wszystkim na tym, by tę książkę przyjemnie się czytało. Podobnie myślę o krytyce artystycznej – z zawodem krytyka najbardziej się utożsamiam – chodzi o to, by sposób, w jaki recenzja jest napisana, stanowił dodatkowy element perswazyjny, wpływał na treść. Nie wystarczą dobre argumenty. Jeśli coś nie potrafi mnie zaciekawić także na poziomie czysto literackim, istnieje ryzyko, że odpadnę po pierwszym akapicie albo tylko przelecę wzrokiem w poszukiwaniu ciekawych myśli. Tymczasem forma może podbijać i uwiarygodniać treść, nieść znaczenie – jak w sztuce. Piszący o sztuce rzadko z tego korzystają.
Ta książka w dużym stopniu wynika z mojego doświadczenia jako krytyka, subiektywnego umiejscawiania sztuki w społecznej, politycznej, kulturowej aktualności. Nawet starszą sztukę widzę zawsze w dzisiejszym kontekście. Książki o sztuce piszą głównie historycy sztuki. W większości podążają za twórczością artysty, od jednej pracy do drugiej. Ja też się za historyka sztuki uważam, ale dużo czasu zajęło mi, by oduczyć się pewnych nawyków wyniesionych ze studiów, by pozbyć się akademickiego usztywnienia pióra i cytowania autorytetów. Bardziej odpowiada mi narracyjne pisanie historii, mniej ortodoksyjne. Taka była książka o Świadomości Neue Bieriemiennost, którą napisaliśmy wspólnie z Kasią Redzisz. W Zatańczą ci, co drżeli staram się iść jeszcze dalej w tym kierunku.
Muzeum Sztuki Nowoczesnej, gdzie narodził się pomysł na tę książkę, też na pewno myślało o potrzebie bardziej przystępnego pisania o sztuce. Joanna Mytkowska zaproponowała mi napisanie książki o sztuce krytycznej niecałe dwa lata temu. Muzeum i Wydawnictwo Karakter miały już w planach przetłumaczenie Lucky Kunst Gregora Muira, bardzo subiektywnej i świetnie napisanej książki o fenomenie Young British Art. Pewnie przy okazji powstało pytanie: kto mógłby napisać coś podobnego o polskiej sztuce krytycznej. I padło na mnie. Sporo zajmowałem się tym tematem wcześniej, zwłaszcza pracownią Grzegorza Kowalskiego i artystami, którzy z niej wyszli. Chyba miałem potrzebę napisania tej książki, ale nie zdawałem sobie z tego sprawy. Gdy pojawiła się taka propozycja, szybko uznałem ten pomysł za własny.
Sama współpraca Muzeum z wydawnictwem Karakter jest bezprecedensowa – know how instytucji sztuki łączy się z doświadczeniem i możliwościami wydawnictwa, dzięki czemu poszerza się krąg potencjalnych odbiorców. Ja też uważam, że można przekazać coś ważnego językiem, który nie wymaga chwytania co chwilę za słownik wyrazów obcych. Ale czy istnieje zapotrzebowanie na tę książkę, to się dopiero okaże.
Kiedy książka była gotowa, wczesną wiosną tego roku, jej pierwsi czytelnicy zwrócili mi uwagę, że porusza aktualne tematy. Akurat trwały przygotowania do obchodów okrągłej rocznicy pierwszych wolnych wyborów – całe to rocznicowe pianie, ile udało się dokonać przez ostatnie 25 lat. „Gazeta Wyborcza” zajęła się układaniem rankingów. Wiele osób miało poczucie, że ta oficjalna, huraoptymistyczna ocena transformacji jest nieuczciwa, pokazuje tylko fragment rzeczywistości. W tej rocznicowej otoczce zabrakło chociażby dyskusji o emancypacji. Rocznice temu nie sprzyjają, ale sielankowy obraz „zielonej wyspy” domaga się dopowiedzenia. Ta książka trochę spełnia to zadanie. Pokazuje, jak wiele jest jeszcze w Polsce do zrobienia, zwłaszcza w kwestiach społecznych.

No właśnie, niesamowite jest to, że pisząc o sztuce krytycznej, udało ci się zarysować obraz polskiego społeczeństwa. Chyba właśnie to mi się w niej najbardziej podoba, że narracja, jaką budujesz wokół sztuki krytycznej, w pewnym sensie wykonuje ten sam gest odsłaniania-demaskowania, co opisywane przez nią zjawisko: staje się lustrem, w którym odbijają się różne poziomy życia społecznego. Zdajesz sobie sprawę, że tak też można ją czytać?

Nie miałem ambicji opisywania polskiego społeczeństwa. Nie czuję się tu kompetentny. Jeśli z książki wyłania się jakiś obraz społeczeństwa, to trochę przy okazji, jest fragmentaryczny i przypadkowy. Pojawiają się typowe historie z tego czasu, np. Jacek Markiewicz wraca ze Stanów i zostaje drobnym przedsiębiorcą, podobnie jak wielu Polaków w tym czasie, chociaż jednocześnie jest artystą i zakłada galerię. Ktoś wiąże z transformacją duże nadzieje, ktoś się zawodzi. Natomiast gdy przyglądamy się artystom, sztuce, jej recepcji, to widzimy też, jaka panowała atmosfera, jakie podejmowano tematy, czego się bano, co uważano za tabu. A sztuka krytyczna, świadomie wchodząca z tym w dialog, działała trochę jak papierek lakmusowy, pokazywała, co obywatelowi wolno, a czego nie wolno, sprawdzała wolność w praktyce. Przy czym w PRL-u wiadomo było, co jest źródłem opresji – władza. Teraz okazywało się, że opresyjne jest samo społeczeństwo – ta świadomość była o wiele bardziej przerażająca. Stąd też wynikała popularność Foucaulta. Zbigniew Libera nazwał to później „zimną wojną sztuki ze społeczeństwem”.

Dla mnie potencjalny wpływ twojej książki na to, co aktualne, wynika właśnie z tego, że historię zbiorowej świadomości czytelnik wyławia z całej mozaiki jednostkowych historii oporu i uporu, zmagań z materią codzienności

Pytanie, czy potrafimy wyciągać wnioski z własnej historii, a chyba Polacy nie są w tym najmocniejsi. Po za tym wpływanie na rzeczywistość to wielkie słowa. Gdy pojawiają się w kontekście sztuki, niektórzy oczekują natychmiastowych rezultatów. Że ktoś przyjdzie do galerii, nawróci się i nie będzie więcej grzeszył, a przecież grzesznicy nie trafiają do galerii. Tymczasem to nie jest zazwyczaj takie proste, chociaż muszę powiedzieć, że mi osobiście obcowanie ze sztuką pomogło przełamać kilka wewnętrznych barier. W sztuce jest potencjał zmiany, a sztuka, o której piszę, dodatkowo wynikała z potrzeby zmiany. Taką potrzebę odczuwamy też dzisiaj. Stąd warto przypomnieć sobie historie tych artystów z okresu heroicznego.
Tematyka jest aktualna, bo to, z czym ci artyści mierzyli się 20 lat temu, to często nierozwiązane sprawy. Już na początku lat 90. zarysowywał to Piotr Piotrowski. Jako ważne tematy wskazywał stosunek do gejów i lesbijek oraz wszechobecność Kościoła w przestrzeni publicznej, oddawanie mu pola. Pisał o odradzających się „demonach” – nietolerancji, ksenofobii, nacjonalizmie. Wtedy decydowały się ważne ideologiczne kwestie – praw kobiet, prawa antyaborcyjnego, religii w szkołach, pisano nową konstytucję. Ktoś powiesił krzyż w parlamencie i tak już zostało. Powstał rzekomy kompromis. Dzisiaj bardzo trudno jest to status quo ruszyć. Nie sposób tych kwestii odnaleźć w exposénowej pani premier, a większość ministrów – przynajmniej tak wynika z ich przysięgi – szuka pomocy u Boga.
Ci artyści urodzili się w tym samym kraju, przechodzili przez podobną edukację, teoretycznie nie powinni różnić się od reszty społeczeństwa. A potrafili myśleć nieszablonowo. Uwierzyli w wolność. Nie oglądali się na ryzyko, jak kamikadze. Ale byli głosem wołającego na pustyni. To prawdziwi bohaterowie transformacji.
Powiedziałaś, że piszę historię sztuki krytycznej w momencie jej schyłku. Mnie nie obchodzi, kiedy i czy sztuka krytyczna się skończyła. O tyle jest to nieistotne, o ile te problemy, którymi się zajmowała, są nadal aktualne. Oczywiście w inny sposób, bo rzeczywistość się zmieniła. Artyści mają też dzisiaj inną świadomość, na przykład są w dużo większym stopniu świadomi procesów gospodarczych. Ale z tej sztuki wiele wyniknęło – wiele się nauczyliśmy, zmieniły się instytucje. Wtedy artyści byli sami ze swoją sztuką, mieli małe wsparcie. Dziś, gdy takiego wsparcia mają więcej, zarzuca się im partyjność.

Być możejest tak, że nie tyle sztuka krytyczna się skończyła, ile wyczerpał się jej pewien wariant czy sposób opowiadania o rzeczywistości?

To trudne pytanie. Twórczość artystów krytycznych ewoluowała, a stosunkowo niewielu nowych, młodych twórców decyduje się podążyć w tym kierunku. Zmieniła się rzeczywistość i bardzo zmieniło się pole sztuki.
Ale nie warto skupiać się na definicjach. Ja zastanawiałem się, gdzie zacząć swoją opowieść i gdzie ją skończyć. Co było, a co nie było sztuką krytyczną to kwestie definicyjne, drugorzędne. Definicje są przydatne, łatwo jest dzięki nim mówić o jakimś zjawisku, ale potem, mając już termin w ręku, powtarza się pytanie – jak ty robisz to teraz – kiedy coś się skończyło i analizuje się dlaczego, obwieszcza się końce. Sztuka zaangażowana była przed latami 90. i była też po. W książce bardziej interesowało mnie, jak się to pojęcie rodziło, opisuje to rozdział „Sztuka krytyczna”, w którym celowo biorę ją w cudzysłów, jako pewien teoretyczny konstrukt. Ta potrzeba nazywania wynikała też z negatywnego odbioru tej sztuki. Dla mnie sztuka krytyczna to taka, która świadomie wchodzi w dyskusję z rzeczywistością społeczną, tworzy fakty społeczne, a nie zamyka się w czysto artystycznym dyskursie.
Natomiast trzeba zaznaczyć, że po 2000 roku skutecznie zastraszono instytucje sztuki, by pewien rodzaj sztuki się tam nie pojawiał. To były działania polityków i urzędników, którzy decydowali o przyznawaniu dotacji, nie bez nacisków Kościoła. Temu zagadnieniu poświęcam cały rozdział Strategia uników. Po aferze z Nieznalską nikt nie chciał pokazywać bardziej radykalnej sztuki, w powietrzu wisiała groźba ewentualnego procesu. Jednocześnie pojawiła się mniej zaangażowana sztuka, np. pop-banalne malarstwo, i niektórzy krytycy mogli obwieścić, że już nikogo „obrażanie społeczeństwa” nie interesuje, bo to nie jest w modzie. Ale nawet ostatnie próby wystawiania sztuki krytycznej świadczą o tym, że o ile niektóre prace można już bez obaw prezentować, np. Piramidę zwierząt czy prace Libery, o tyle innych nadal nie, np. Adoracji Chrystusa Markiewicza. Gdybyśmy osiągnęli stan normalności, to na wystawie British British Polish Polish w CSW powinno się zrekonstruować Pasję Nieznalskiej. Ona została uniewinniona, po latach procesów sąd stwierdził, że jej praca nikogo nie obraża, a jednak pokazanie Pasji jest wciąż nie do pomyślenia. Mechanizm zastraszania okazał się skuteczny, wciąż działa jakiś milczący zakaz, chociaż atmosfera jest mniej napięta niż 15 lat temu. Niektórzy artyści padli ofiarą strategii uników, ci najbardziej radykalni, jak Robert Rumas – dzisiaj rzadko wystawia, a to świetny artysta. Libera był długo nieobecny, ale udało mu się wrócić, gdy Atlas Sztuki zaproponował mu współpracę przy cyklu Pozytywy.
Oczywiście nie wszystkie bitwy zostały przegrane, zmienił się artystyczny kanon współczesności. I to, co wówczas odrzucano, dzisiaj jest po prostu częścią historii sztuki, historii polskiej kultury. 

Z drugiej strony ten kanon tak naprawdę jest częścią szerszej świadomości. Taka Piramida zwierząt dziś jest przez szerokie kręgi uznawana „za niezwykle istotny głos w dyskusji o prawach zwierząt”. 

To nie jest praca o prawach zwierząt. To praca wanitatywna, dzieło o społecznej hipokryzji, o przemianie materii, o tym, że zabijanie zwierząt jest częścią społecznego mechanizmu, choć skrupulatnie zamiata się to pod dywan.

No tak, ale taka interpretacja przeniknęła do debaty publicznej, wyobrażam sobie, że ludzie, którzy Piramidę wcześniej uznawali za efekt daleko posuniętej dewiacji, dziś na jej widok ochoczo by potakiwali, marszcząc czoła w geście głębokiej zadumy nad problemami tego świata.

Bez przesady z tym potakiwaniem. Nie potrafię powiedzieć, co przeniknęło do publicznej świadomości. Mam wrażenie, że jednak niewiele. To wciąż zadanie do wykonania. 

Bardzo jesteś pesymistyczny, jednak granice zostały przesunięte…

Na pewno. Kilka nazwisk – Kozyra, Libera czy Althamer – zaistniało w szerszej debacie. Ale wystarczyło, by Sasnal sprzedał parę obrazów za kilka zer i od razu „Gazeta Wyborcza” masturbowała się na pierwszej stronie, że obejrzenie jego wystawy to obowiązek każdego obywatela. Nie ujmując niczego Sasnalowi i jego malarstwu. To media kształtują zbiorową wyobraźnię. Artyści, o których piszę, przez całe lata 90. mieli prasę i inne media przeciwko sobie, także sporą część krytyki artystycznej, a na pewno tę bardziej wpływową część. Gdy się bliżej przyjrzeć, okaże się, że krytycy sztuki, z Andrzejem Osęką z „Gazety Wyborczej” na czele, dali przykład prawicy, byli forpocztą ich późniejszej nagonki. Bardzo uogólniając, w Zachęcie w 2000 roku czy w aferze z Pasją Nieznalskiej, po prostu przekuto ich myśli w czyn. To wynikało z ignorancji, z utożsamienia rzekomo tradycyjnie polskich wartości, których oczekiwano od sztuki, z naukami Kościoła katolickiego. Bardziej progresywny „Magazyn Sztuki” wydawany przez Ryszarda Ziarkiewicza nie miał większych szans w tych potyczkach. Oczywiście, potem pewne zmiany nastąpiły, ale to dzieje się w Polsce bardzo, bardzo powoli. Nie mieliśmy nawet rewolucji seksualnej z prawdziwego zdarzenia.
Samo wejście sztuki współczesnej do szerokiej publicznej debaty w innej roli niż chłopca do bicia nastąpiło dosyć późno, około 2004 roku, czyli w momencie, w którym moja książka się kończy. Wiązało się to z wkroczeniem sporej grupy polskich artystów do międzynarodowego obiegu, co z kolei nieprzypadkowo zbiegło się z procesem integracji europejskiej. To jednak w niewielkim stopniu dotyczyło sztuki krytycznej. Nigdy nie nastąpiła jej pełna rehabilitacja. 

Wcześniej nie zdawałam sobie sprawy, że – tak jak mówisz – oni właściwie wszystkich mieli przeciwko sobie. Jak myślisz, na ile sami byli świadomi siły rażenia tego, co robią? Oczywiście przez prawicowców nazywani byli skandalistami, obrazoburcami, niemoralnymi dewiantami i tym podobne, ale na ile sami chcieli, tak jak Żmijewski, generować konflikt i brać na siebie odpowiedzialność za zmianę społecznej świadomości? I w ogóle w jakim stopniu o tę odpowiedzialność chodziło?

Nie możemy wymagać od nich wtedy świadomości, którą my mamy teraz. W latach 90. artyści byli sami ze swoją sztuką, nie stały za nimi żadne instytucje, galerie czy muzea, które mogłyby ich bronić, tłumaczyć, wspierać, a krytyka nie nadążała i nie rozumiała nowej sztuki. Artyści krytyczni działali w pojedynkę i bardziej intuicyjnie. Nie zawsze spodziewali się, jaka będzie reakcja. Zupełnie nie spodziewała się tego Kozyra, gdy pracowała nad Piramidą zwierząt, nie była przygotowana na nagonkę. Zapłaciła ogromną cenę, ale wyszła z tego silniejsza, była gotowa działać dalej i lata 90. okazały się ostatecznie jej dekadą, osiągnęła zasłużony sukces. Oni zaczynali zmianę społecznej świadomości przede wszystkim od siebie. Eksperymentowali. Trochę inaczej wyglądało to w przypadku Artura Żmijewskiego, u niego refleksja nad tym, czym jest sztuka, jak działa i jakim narzędziem mogłaby być, wyprzedzała jego twórczość. Ale on te refleksje wysnuwał już na podstawie doświadczeń swoich nieco starszych kolegów, jako student z bliska obserwował aferę z Piramidą

Czy mógłbyś teraz trochę wprowadzić czytelników w atmosferę książki, czyli zarysować Zeitgeist lat 90. i określić kontekst, w jakim sztuka krytyczna w ogóle się pojawiła, chodzi mi zarówno o fakty, jak i bardziej abstrakcyjne czynniki? 

Sztuka zawsze w jakimś sensie odpowiada na rzeczywistość. Wynika z tego, co dzieje się wokół. Teraz jest sporo sztuki obrazującej przekonanie, że osiągnęliśmy stan równowagi jako społeczeństwo, wiarę, że platformiana obietnica dobrobytu się spełniła. To sztuka adresowana do klasy średniej, odpowiadająca na jej potrzeby. I jak Honorata Martin idzie w Polskę, nagle okazuje się, że ta rzeczywistość wygląda trochę inaczej.
W latach 90. jak ktoś był bystrym obserwatorem, to widział bardzo wyraźnie, że Kościół zaczyna odcinać kupony od wieloletniego wspierania opozycji antykomunistycznej, że się coraz bardziej panoszy – i pojawiły się prace Roberta Rumasa, które na to odpowiadały. Wśród artystów panowało przekonanie, że nastała wolność, totalna wolność wypowiedzi, więc dlaczego z niej nie korzystać. Ten fakt podkreśla często Grzegorz Kowalski, gdy mówi o tym, co zaszło wtedy w jego pracowni. Podczas jednej z realizacji Obszaru Wspólnego, Obszaru Własnego¸ grupowego zadania, rzucił hasło „Vive la liberté!”. Ale jego studenci wcale nie potrzebowali specjalnej zachęty, bo swobodę wypowiedzi uznawali za pewnik, nie musieli się nikogo pytać. Wyprzedzali myślenie profesora. On namawiał Kozyrę, by zrezygnowała z Piramidy zwierząt. Ostatecznie zleciła zabicie konia bez jego wiedzy. Ale jak już Piramida… powstała, Kowalski ją zaakceptował i jej bronił.
Wreszcie, istniały nieliczne instytucje, które chciały tę nową sztukę pokazywać, na przykład Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie za czasów Ryszarda Ziarkiewicza. Przez chwilę to była najbardziej progresywna galeria w Polsce. W CSW w Warszawie artyści nie mogli sobie na tyle pozwolić, co tam, ale to też było miejsce, gdzie rodziła się nowa sztuka, miejsce eksperymentu. 

W książce pojawia się wątek mówiący o tym, jak w pewnym momencie politycy zorientowali się, że na sztuce mogą zbijać polityczny kapitał, bo ona daje widzialność. Patrząc na te idiotyczne ekscesy, może nieco idealistycznie, można wierzyć, że tym samym sztuka w szerszym planie ma szansę wpływać i wzbudzać odzew…

W długiej perspektywie czasowej na pewno daje możliwość oddziaływania, choć pewnie niebezpośrednio, bo dostęp do sztuki ma niewiele osób. Ale sztuka uczestniczy w kształtowaniu debaty. Pod tym względem bohaterowie mojej książki w jakimś sensie wygrali, przetrwali. Na przykład Anda Rottenberg. 14 lat temu wyklęta przez prawicową prasę, dzisiaj dostaje medale. Libera i Kozyra mieli ogromne wystawy retrospektywne w Zachęcie. Althamer to gwiazda, Kowalski to autorytet. W polu sztuki niektórzy artyści osiągnęli sukces. W latach 90. panowały inne hierarchie. Niedoścignionym mistrzem zdaniem czołowych krytyków był wówczas Józef Czapski, a gusta lewicowych skądinąd polityków kończyły się na Igorze Mitoraju. Ale nie sądzę, by sztuki wizualne miały tak szeroki oddźwięk społeczny, jaki ma na przykład film – film jest bardziej popularny, bardziej dostępny. Z drugiej strony czy bez Libery, Żmijewskiego, Grossa, polskiej recepcji Mausa powstałoby Pokłosie?

Ten wpływ może być też bardziej bezpośredni: nie masz wrażenia, że w pewnym sensie to, co się teraz dzieje wokół Tęczy – pracy, która w założeniu była czysto estetyczna – jest konsekwencją takiego powiedzmy przetrenowania przez sztukę krytyczną? I nie uprawiam tu apoteozy prawicowych bojówek i ich kulturowej świadomości, ale chodzi mi o to, że praca, która nie miała żadnych aspiracji krytycznych, kłuje w oczy, stawia opór, przeszkadza, a tym samym działa w polu społecznym i generuje konflikt.

Ale to nie sztuka generuje konflikt. Ten konflikt jest. Sztuka czasami go tylko ujawnia. W przypadku Tęczy Julity Wójcik sam fakt, że to dzieło sztuki stało się punktem zapalnym, nie jest szczególnie istotny. Ważne, że to jest tęcza – symbol gejów i lesbijek i to, a nie co innego tak denerwuje podpalaczy. Na placu Zbawiciela mogłoby stać cokolwiek pomalowane w tęczowe kolory i wzbudzałoby dokładnie takie same emocje. Dlatego uważam, że Tęcza to accidental hero. Ale skoro jużznalazła się w centrum uwagi, to pytanie, jak ją wykorzystać. Na początku Julita Wójcik się wycofała, twierdząc, że to nie jest gejowska tęcza, tylko tęcza wszystkich, ekumeniczna, co było na rękę mocodawcom i miastu, bo mogli temat rozmydlić. Na szczęście potem artystka powiedziała: dobrze, skoro to gejowska tęcza, to może da się tym coś osiągnąć. Ostatecznie cała ta nagonka dzieje się gdzieś obok Julity Wójcik, niezależnie od jej wypowiedzi. Ale takich wydarzeń w strefie publicznej jest sporo, kontrowersje budzi nie tylko sztuka. Wystarczą kopulujące osły w zoo albo słoń gej.

No masz rację, ale nie zastanawiałabym się, czy Tęcza przypadkowo zadziałała jako dzieło sztuki, istotne jest dla mnie, że jest z pola sztuki i działa.

Ale do tego społeczeństwo nie potrzebowało treningu sztuki krytycznej. Społeczeństwo albo raczej jego samozwańczy reprezentanci, ci, co najgłośniej krzyczą, populistyczni politycy i hierarchowie kościelni, decydują, co jest dozwolone, a co nie. I jak tylko coś wykracza poza ustalone ramy, próbują to uciąć, czy – w tym wypadku – spalić. I nie ma dla nich znaczenia, czy to jest sztuka, czy nie. Zauważ, że oni nie atakują artystki – Julity Wójcik, tylko Tęczę – obiekt na placu Zbawiciela. Nie jest ważne, że to obiekt z pola sztuki. Bo Wójcik nie chciała nikogo celowo prowokować ani walczyć o czyjeś prawa.
Około 2000 roku trening przeszło nie społeczeństwo, lecz prawicowi politycy, którzy na atakach na sztukę próbowali zyskać punkty wyborcze. Dzisiaj też są próby takiego manipulowania – obserwowaliśmy to przy okazji afery z Adoracją Chrystusa Markiewicza w CSW rok temu. Ale to już nie te same skandale, co były kiedyś. Polityk na atakowaniu sztuki dzisiaj wiele nie zyska, ale z dużym prawdopodobieństwem się ośmieszy. Trening przeszli też artyści i instytucje – wiemy, jak odpierać ataki, a może w następnym kroku nauczymy się kontratakować. 

Powiedziałeś, że tematy, z jakimi zmagała się sztuka krytyczna, wciąż są aktualne. Oznacza to, że rzeczywista transformacja naszej zbiorowej świadomości jeszcze się nie dokonała. Czy dostrzegasz dziś w sztuce jakieś istotne prądy albo jednostkowe realizacje, które na tę potrzebę wciąż niedokonanej zmiany odpowiadają, które chcą się w niej grzebać i ją przepracowywać? Czy jest tak, że to zadanie przejęte zostało dziś przez instytucje?

W ostatnim rozdziale wskazuję na to, że bez artystów nie nastąpiłaby zmiana myślenia o instytucjach. I choć sztuki zaangażowanej jest dziś mniej, to nie jest tak, że cała sztuka odpowiada na potrzeby konserwatywnej części klasy średniej. Zresztą nie tylko sztuka wysoka musi być motorem zmian. A kilku artystów nie wystarczy, by nastąpiła transformacja, o której mówisz, to musi być bardziej kolektywny wysiłek, budowanie szerszych koalicji. Artur Żmijewski czy Katarzyna Górna współtworzą dziś „Krytykę Polityczną”, wielu innych artystów się z tym środowiskiem utożsamia. Działa Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej i powstała komisja środowiskowa przy Inicjatywie Pracowniczej. One działają przede wszystkim na rzecz poprawy bytu artystów, ale można te ruchy widzieć w szerszej perspektywie, bo sytuacja ekonomiczna twórców to przykład zachodzących w społeczeństwie procesów, stosunków prekarnych czy coraz silniejszego rozwarstwienia ekonomicznego. Poza tym fakt, że czymś nie zajmują się artyści, nie oznacza, że nikt się jakimś problemem nie zajmuje. Istnieje szereg inicjatyw, organizacji, które walczą w Polsce o prawa środowiska LGBT. Ja bardzo kibicuję Fundacji Wolność od Religii. Zresztą te inicjatywy bardzo często wykorzystują narzędzia, które kiedyś zostały wypracowane przez artystów, takie jak na przykład sztuka na bilbordach czy happeningi. Mogliby iść ręka w rękę z artystami.
Na pewno marzyłaby mi się sztuka aktywniej podejmująca problemy społeczne. Nawet w mniej subtelny czy metaforyczny sposób, niż robiła to tzw. sztuka krytyczna. Myślę o sztuce bardziej aktywistycznej, np. czerpiącej z doświadczeń artystów, którzy działali w latach 80. w Nowym Jorku wokół tematu HIV/AIDS. Ale polskiej sztuce dzisiaj do tego bardzo daleko, a ton wyznaczają inicjatywy w rodzaju Warsaw Gallery Weekend czy kreujący oficjalną politykę kulturalną Instytut Adama Mickiewicza. 
Istnieje natomiast kilka środowisk czy instytucji, które taki bardziej zaangażowany nurt kontynuują. Pokazała to w tym roku wystawa zorganizowana przez Stacha Rukszę w ramach Festiwalu Art Boom w Krakowie, Oblicze dnia. Dotyczyła „kosztów społecznych w Polsce po 1989 roku”, czyli najogólniej mówiąc Polaków, którzy na transformacji stracili. Ruksza wprowadził nową perspektywę w polskiej sztuce: wykluczenia ekonomicznego. Przy okazji ta wystawa podsumowywała dokonania kilku środowisk – tego typu refleksja pojawia się w gdańskiej Wyspie, w poznańskim środowisku anarchistów i aktywistów czy w Galerii Kronika w Bytomiu, którą na co dzień kieruje Ruksza. 
Ja bym jeszcze do tego dodał, że także pierwszoobiegowe instytucje stały się bardziej świadome i zaangażowane w zmianę. Koncepcja muzeum krytycznego, którą w Muzeum Narodowym w Warszawie próbował wprowadzać w życie Piotr Piotrowski, nie pozostała bez echa. On skończył na jednej ważnej wystawie, Ars Homo Erotica, ale dziś wiadomo, że samo pokazywanie sztuki nie może być jedyną misją muzeum, że powinno ono odgrywać głębsze role społeczne. Takim krytycznym muzeum stara się czasami być MSN.

W takim razie zapytam trochę naiwnie i prosto z mostu: czemu twoim zdaniem sztuce dobrze robi zaangażowanie w rzeczywistość, jej diagnoza i demaskacja, bo niektórzy myślą dokładnie odwrotnie, że to jej szkodzi? Jeden artysta, z którym jakiś czas temu robiłam wywiad, powiedział mi, że sztuka zaangażowana w galerii często nie jest ciekawsza od wiszącego obok kaloryfera.

Niezaangażowana sztuka też często przegrywa z kaloryferem, a na pewno o wiele łatwiej ją z kaloryferem pomylić. Takie opinie o sztuce padały swego czasu z ust poznańskich Penerów. Oni chcieli uchodzić za zbuntowanych chłopców, ale nie za bardzo wiedzieli, przeciw czemu się buntują, natomiast czuli silną potrzebę zawładnięcia polem na zasadzie: umarł król, niech żyje król. Tymczasem miejsca wystarczy dla wszystkich. Nie twierdzę, że sztuka zaangażowana jest lepsza od sztuki mniej zaangażowanej. Ale uważam, że każdemu dobrze robi większa świadomość tego, w jakim świecie żyje, że zamykanie się w czterech ścianach pracowni ogranicza artystę. Jak było trzeba, Picasso namalował Guernicę, obraz propagandowy. Jego zaangażowanie niczego nie ujmowało tworzonej przez niego sztuce, wręcz przeciwnie. O Sasnalu często mówi się, że jego malarstwo to jedno, a lewicowe poglądy wygłaszane w wywiadach to co innego. Ale tam musi być jednak jakiś link. Nie uważam, że każda sztuka musi być zaangażowana, ale byłoby szkoda, by narzędzi, jakimi dysponuje, nie wykorzystać w politycznym konflikcie. Sztuka sama w sobie nie jest wartością.

Nie wydaje ci się, że wśród najmłodszego pokolenia artystów zaangażowanie niekoniecznie jest mniejsze, tylko jest po prostu kompletnie inne? Weźmy taki Czosnek oni też chcą zmieniać rzeczywistość, a konkretnie przestrzeń wokół nas, ale robią to w, powiedzmy, bardziej miękki sposób. Może chodzi o zmianę paradygmatu na obecny czas?

Od jakiegoś czasu w polskiej sztuce panuje marazm. To właśnie pokazała wystawa Co widać w MSN. Brakuje silnych, wyrazistych postaw. A kuratorzy liczyli na to, że coś znajdą. Tymczasem po wielu latach bardzo dynamicznie rozwijającej się sceny dziś nie dzieje się nic wyjątkowo ciekawego, niezależnie zaangażowanego czy nie. I gdy jakieś jednostkowe rzeczy się pojawiają, to zazwyczaj szybko w tej pustce są wyłapywane. Brakuje jednak jakiejś ciekawej tendencji. Sztuka krytyczna opierała się na pewnym etosie, światopoglądzie. Dzisiaj zdają się dominować raczej bezpłciowe postawy, jest sporo dekoratorstwa, daje o sobie znać zapotrzebowanie ze strony komercyjnych galerii.

Na koniec chciałam zapytać o tytuł twojej książkiZatańczą ci, co drżeli, w jakiej jesteśmy obecnie fazie – rozumiem, że przed transformacją, więc nie jest to jeszcze taniec – ale może szykujemy się do bardziej lub mniej śmiałego podrygiwania albo chociaż wybijamy rytm nogą

Ten tytuł to trochę zaklinanie rzeczywistości. Wierzę, że ci, co wcześniej drżeli, zaśpiewają pieśń zwycięstwa. To dosyć pierwotne, biblijne skojarzenie. No i mały ukłon w stronę książki Artura Żmijewskiego Drżące ciała. Chodzi o triumf, porzucenie strachu. To tytuł skierowany ku przyszłości.

Karol Sienkiewicz jest krytykiem i historykiem sztuki. Jako krytyk współpracuje z „dwutygodnikiem” (dwutygodnik.com). Wspólnie z Kasią Redzisz opracował tom tekstów o sztuce lat 80. autorstwa Andy Rottenberg (Przeciąg, 2009) oraz wydał książkę Świadomość Neue Bieriemiennost (2012). W 2012 roku otrzymał Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy.

Korzystając z serwisu internetowego Fundacji Bęc Zmiana wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Pliki cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj.