Bęc Zmiana

NEOPOZYTYWIZM NA SMYCZY

<<< Natalia Romik, Sebastian Kucharuk (kolektyw Senna) "WARszawa". Część wystawy "Zapal się!" w warszawskiej Królikarni / fot. Janek Szewczyk

Kiedy po przemianach ustrojowych sztuka wkraczała do przestrzeni publicznej, działania artystów napędzała chęć ożywienia przestrzeni wspólnych, rozwiązywania problemów wynikających z infrastrukturalnych niedoborów oraz potrzeba kształtowania nowej tożsamości miasta. Większość tych realizacji, zarówno krytycznych, społecznych, jak i tych czysto estetycznych, miała charakter z jednej strony pracy u podstaw, z drugiej – totalnej partyzantki. Dziś hasło „sztuka w przestrzeni publicznej” często staje się orężem urzędników, ułatwiającym wdrażanie zmian i spychającym na bok realne potrzeby mieszkańców, a finansowanie artystycznych realizacji wyłonionych na drodze procesu grantowego weszło do stałego repertuaru działań promocyjnych europejskich miast. Włączamy się do trwającej na ten temat debaty, pytając artystów i kuratorów: jak odzyskać sztukę w przestrzeni publicznej z rąk polityków i jak doszło do tego, że się w nich znalazła? Jak, tworząc sztukę w przestrzeni miejskiej, artyści mogą uniknąć bycia forpocztą gentryfikacji?

 

Stanisław Ruksza, historyk sztuki, kurator, dyrektor CSW Kronika w Bytomiu:

Nie ma jednej odpowiedzi na pytanie o rolę sztuki w przestrzeni publicznej, bo też nie ma konkretnej definicji sztuki, a same przestrzenie publiczne się zmieniają i są określane przez kontekst miejsca, tradycji, są wypadkową różnych społeczności i ich dążeń, wreszcie – przyrody. To chyba dobrze. Przestrzeń publiczna jest przestrzenią wspólną – nie należy ani do polityków, ani do artystów. Do żadnej z tych grup nie należy dyktowanie czy określanie, jak powinna wyglądać i co się w niej powinno znajdować. Zmiany powinny zachodzić na drodze negocjacji, czasem opartej na konflikcie, którego stronami są różne grupy społeczne, walczące o prawo do decydowania o kształcie swojego otoczenia. Lekcja demokracji, trwająca ostatnie 25 lat, pokazuje szereg wizualnych strategii udziału w tych negocjacjach – nie wszystkie narodziły się w polu sztuki. Przykładem mogą być akcje stricte polityczne: koza nazwana „Balcerką”, przyprowadzona niegdyś przez rolników przed Ministerstwo Rolnictwa czy górnicy maszerujący z kilofami pod Sejm. To przecież nie tylko palma-pielęgniarka (interwencja na pracy Rajkowskiej podczas funkcjonowania Białego Miasteczka).
Sztuka i artyści mogą być postrzegani jako narzędzie wprowadzania innowacji, jako pewien horyzont działania. Nie dysponują jednak lepszymi metodami niż inne grupy społeczne. Wyobraźnia? Ta cechuje również pozostałych przedstawicieli gatunku. Intuicja? Ta jest niezbyt fortunna w społecznej inżynierii. Wartości? Dziś mówią o nich wszyscy: politycy, księża, twórcy, naukowcy czy ekonomiści i nic to nie oznacza. Dlaczego zatem zakładamy, że gdyby artyści decydowali o wyglądzie miasta, to żyłoby się lepiej? To naiwne podejście, jeżeli pamiętamy, ilu artystów przyczyniło się chociażby do zabiegów gentryfikacyjnych, nie wspominając innego uwikłania w systemy. Czy zmiany czysto estetyczne, np. odmalowanie elewacji budynków, faktycznie wpływają pozytywnie na jakość życia w danej okolicy? Przypadek pomalowanych budynków przy ulicy Dudziarskiej w Warszawie pokazuje brak zrozumienia lokalnej specyfiki. Rozminięcie się z materią ludzką. Podobnie streetartowy „lifting” miejsc bez realnej zmiany politycznej uprawiany przez władze niektórych miast. Absurdem jest kierowanie się kryterium estetycznym. Nie wszyscy dobrze czują się w hipsterskim ekolokalu z leżakami na ulicy czy innych socjalizujących strukturach, które próbują „dyscyplinować” jakieś grupy społeczne, jak to ostatnio ujęła pewna bogata Polka. Po pierwsze: nie chciałbym, żeby sztuka miała kogokolwiek dyscyplinować. Po drugie, niekoniecznie równanie „w górę” jest pouczające. Czasem wybieram egzystencjalne doświadczenie „metafizyki u dołu”. Dysponentom dużych pieniędzy przypominam pouczającą opowieść o księciu i żebraku. Zamiana ról, punkt startu i wynikająca z tego percepcja nie jest naturalna – raczej przypadkowa i wpisuje się w znacznie większy temat zwany „przygodnością istnienia”.
Czy nie lepiej oddać decyzje w ręce mieszkańców i pozostawić miasta zróżnicowane? Oczywiście nie chodzi mi o pochwałę chaosu w postmodernistycznym wydaniu, ani o podziały i grodzenie, ale raczej o demokratyzację przestrzeni. Dla samej sztuki wyjście do przestrzeni publicznej jest bardzo pouczające, wymaga ciągłego poszukiwania nowych strategii, wchodzenia w dialog z odbiorcą, aktywności, ale również, co ważne, rezygnacji z własnych ambicji. W bytomskiej Kronice zrealizowaliśmy zaledwie jedną pracę w tzw. przestrzeni publicznej – rzeźbę Bezrobotny Rafała Jakubowicza przed Powiatowym Urzędem Pracy. Preferuję spacer w zastanej przestrzeni niż „gadżetowanie” miasta pracami. Te wolę oglądać w galerii. W końcu galerie, zwłaszcza te publiczne, to idealne miejsce na testy – to przecież również przestrzenie otwarte, wspólne. Mam wrażenie, że w ciągu ostatnich 25 lat na tym polu wydarzyło się bardzo dużo dobrego. Jeżeli sztukę będziemy traktować jako narzędzie wiedzy, nie dając jej wymiernych zadań do wykonania, może nam się to paradoksalnie bardziej opłacać. Nad zadania sztuki w przestrzeni publicznej przedkładam wolność, w której sztuka może, ale nie musi, spełnić rolę narzędzia. Nigdy odwrotnie.

 

Agnieszka Tarasiuk, kuratorka Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego:

Nie zgadzam się ze stwierdzeniem, że w przestrzeni publicznej sztuka rozwinęła się po ’89 roku. Wystarczy wspomnieć awangardowe dokonania artystów podczas plenerów w Osiekach, realizacje Akademii Ruchu czy takie przedsięwzięcia jak Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, by uświadomić sobie, że sztuka w przestrzeni publicznej w latach 60. i 70. w Polsce Ludowej radziła sobie całkiem nieźle, zarówno w podziemiu artystycznym, jak i podczas oficjalnych sympozjów i plenerów. Rozumiem natomiast zaniepokojenie faktem, że sztuka w przestrzeni publicznej w XXI wieku staje się narzędziem do wypełniania zadań socjalnych czy edukacyjnych należących do samorządów i partii politycznych. Zgadzam się z tym rozpoznaniem, ale próbuję patrzeć na te problemy realistycznie. Nie istnieje pełna niezależność i wolność sztuki – są to piękne, lecz utopijne dążenia. Sztuka od swojego zarania była narzędziem w rękach Kościoła, władców, polityków. Pomysł autonomii sztuki narodził się pod koniec XIX wieku i dziś jesteśmy przesiąknięci tym marzeniem o niezależności. Wystarczy jednak prześledzić drogi, którymi sztuka jest finansowana, aby zrozumieć, że jest ona zależna od wielu sił: makroekonomii, rynku sztuki, mody, polityki, układów personalnych. Znajomość tych powiązań może nas uchronić przez zepchnięciem sztuki do roli narzędzia w rękach polityków i rynku. Trzeba bardzo jasno sformułować swoje cele i szukać narzędzi do ich realizacji. Świadome funkcjonowanie w gąszczu zależności finansowych i administracyjnych jest zadaniem kuratorów i organizatorów życia artystycznego. Artysta może czasem nie zdawać sobie z nich sprawy – to zadaniem instytucji sztuki powinno być tworzenie struktur, w ramach których artyści, nie tracąc wolności twórczej, mogą brać udział w kształtowaniu rzeczywistości społecznej czy projektowaniu przestrzeni publicznej. Odczuwam niedosyt projektów artystycznych, które włączałyby się w budowanie pozytywnego programu na przyszłość, choćby w projektowanie miasta. Ostatnim takim zjawiskiem artystycznym w Polsce, w ramach którego artyści w sposób świadomy chcieli budować przestrzeń i społeczeństwo, były idee Oskara Hansena i Jerzego Sołtana. Następne pokolenia, kontynuując Hansenowską ideę formy otwartej (uczniowie Grzegorza Kowalskiego), doszły do sztuki krytycznej, dyskursywnej. Jedyną akceptowalną przez artystów formą wypowiedzi na tematy społeczne stał się bunt. Rewolucja jest sexy, ostra krytyka – atrakcyjna, więc świetnie się sprzedają. W ten sposób bunt bardzo szybko się komercjalizuje i zostaje rozbrojony – przykładem może być funkcjonowanie sztuki krytycznej w obiegu rynku i instytucji sztuki. Możliwości realnego buntu w neoliberalnej rzeczywistości są niestety bardzo ograniczone – nie znaczy to, że mamy z niego zrezygnować, ale warto szukać innych strategii artystycznego uczestnictwa w życiu społeczeństwa. Interesujące byłoby obserwować na tym polu neopozytywizm.

 

Julita Wójcik, artystka:

Sztuka, nie tylko ta realizowana w przestrzeni publicznej, była w rękach polityków od zawsze, a przynajmniej od kiedy pamiętam. Tylko czasami się z nich wymykała, schodząc do podziemia lub wpadając w długie ręce rynku. Pytanie, jak odzyskać sztukę w przestrzeni publicznej, jest równoznaczne z pytaniem, jak odzyskać przestrzeń publiczną oraz wpływ na dystrybucję środków publicznych, z których sztuka jest finansowana. Odpowiedź jest banalna: trzeba odzyskać kontrolę nad władzą. Budować grupy nacisku, tworzyć opinie. Trzeba odzyskać wpływ na edukację, czyli zacząć prowadzić konsekwentną działalność polityczną, stać się świadomymi obywatelami, uczestnikami życia politycznego. Stać się politykami. Trzeba zrzucić z siebie poczucie bycia klientem we własnym państwie. A to wymaga wysiłku i przynajmniej elementarnych działań grupowych na rzecz organizowania się i uczestniczenia w życiu społecznym. Przykładem mogą być działania Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, które prowadzą do uczestnictwa artystów w komisjach konkursowych na dyrektorów instytucji. Przy okazji każdego kolejnego konkursu apelujemy o pełną jawność jego przebiegu, co jest podstawowym gwarantem demokratyczności wyborów na dyrektorów. Podobne rozwiązania powinno się wprowadzić w konkursach grantowych. Tylko kto z naszego środowiska ma czas zajmować się tymi wszystkimi konkursami? Artyści muszą dużo pracować, żeby się utrzymać. Działamy na umowy o dzieło, na umowy kupna-sprzedaży, nikt w nich nie uwzględnia możliwości naszego uczestnictwa w komisjach i radach programowych. Ponadto, umowy, które zawieramy z instytucjami, w ogóle nie uwzględniają kosztów pracy, takich jak ubezpieczenia społeczne. Odcięcie nas od środków publicznych, likwidacja grantów powodują, że przestajemy być artystami. Jesteśmy doskonałym materiałem do trzymania na krótkiej „smyczy”. Co do gentryfikacji, to nie odbywa się ona poprzez lokowanie sztuki w przestrzeni publicznej, ale poprzez lokowanie samych artystów w określonej przestrzeni urbanistycznej, w tak zwanej „robotniczej dzielnicy” lub na terenie pofabrycznym. Obecność i działalność samych artystów bez względu na to, czy tworzą sztukę w przestrzeniach publicznych, czy tylko w swoich pracowniach, jest czynnikiem wpływającym na zmianę jakości otoczenia. Działamy podobnie jak bakterie w oczyszczalni. Sztuka, kultura w sensie ogólnym oczyszcza, służy oczyszczaniu. Przecież to my, artyści, pierzemy społeczne brudy. I jest to wykorzystywane przez władze samorządowe lub właścicieli nieruchomości jako „ekologiczny sposób oczyszczania miasta”. Niestety, tego nie unikniemy. Ale możemy głośno o tym mówić i powinniśmy domagać się, aby dotychczasowi rezydenci danych terenów nie byli traktowani jak śmieci, ale jak pełnoprawni partnerzy, uczestnicy, a na końcu beneficjenci tego procesu oczyszczania. I, wbrew pozorom, sztuka często taką postawę przyjmuje.

 

Grzegorz Drozd, artysta:

Sztuka i polityka to dwie sąsiadki, które od wieków prowadzą dialog. Wydaje się, że związek ten jest tak silny, że o całkowitej separacji raczej nie ma mowy. Artyści, skuszeni propagandą ideologii skuteczności sztuki w wymiarze społecznym, stali się bojownikami o sprawę na liniach frontu walki politycznej. Stali się obrońcami uciśnionych, których sami stworzyli i którym na siłę chcą ofiarować swoją pomoc. Fałszywa miłość artysty do ofiary to efekt głębszego procesu degradacji systemu społecznego oraz roli i znaczenia sztuki w wymiarze społecznym. Ideologia równości społecznej wspierana potężnymi grantami stworzyła tę armię aktywistów, których działania markują troskę państwa o jednostkę. Pomoc, problem, dialog, negocjacje, zaangażowanie to terminy z elementarza artystycznych bojowników o sprawę. Jednak przestrzeń publiczna to nie tylko świat poza instytucją galerii. To nie tylko ulice miast czy ściany budynków. To także przestrzeń medialna. Sztuka w przestrzeni publicznej nie powinna przyjmować żadnych strategii. Każda z nich bowiem niweluje to, co istotne, i powiela schemat. Każda nowa strategia stworzy nową ideologię, którą rzeczywistość będzie chciała podporządkować sprawie. Sztuka ma wymiar jednostkowy i stając się wyrazem podmiotu, powinna być adresowana do innych podmiotów. Pojęcie społeczeństwa jako adresata działań artystycznych / procesu twórczego to podstawowy błąd, który wzmacnia związek sztuki i polityki.

 

Joanna Kobyłt, kuratorka projektów w przestrzeni publicznej związana z BWA Wrocław, członkini kolektywu Falanster:

Ryzyko przejęcia sztuki publicznej przez wiele grup społecznych, nie tylko polityków, to ryzyko w nią wbudowane, zawarte w jej definicji. Sztuka w przestrzeni publicznej jest podobna do show-biznesu – aby funkcjonować, potrzebuje ciągłych atrakcji i spektakularności. Decydując się na działanie w przestrzeni publicznej, artysta musi mieć świadomość, że igra z kategorią skandalu. Strategią odzyskiwania sztuki współczesnej mogłoby być ciągłe nakręcanie machiny – wymyślanie nowych i coraz bardziej odbiegających od standardów, partyzanckich i nieprofesjonalnych projektów czy gestów artystycznych, za którymi po jakimś czasie każdy grantowy system musiałby zacząć podążać. To jak w berku – chodzi o to, aby nie dać się złapać. Sztuka powinna nieustannie uciekać. Przyzwoitość każe mi dopowiedzieć, że powinna także odgrywać role społeczne, ale wszyscy wiemy, że to nie takie proste. Uwaga artystów działających w „trudnym terenie” często jest „nomadyczna”. Nieustannie rozglądają się oni w poszukiwaniu nowych tematów, którymi mogliby się zainteresować i które mogliby podjąć w swoich pracach. Nawet jeżeli mówimy o społecznym zaangażowaniu i nastawieniu na pomoc lub naświetlenie problemu, to co rusz pomysły na to ulegają modyfikacji, a artystom społecznie zaangażowanym zarzuca się „spadochroniarstwo”. Należy zastanawiać się nad tym, jak sztuka powinna ustawiać się wobec procesów gentryfikacyjnych. Czy powinna proponować urzędnikom tzw. „dobre praktyki” czy przeciwnie – nie dawać narzędzi do rąk, aby nie stać się ich forpocztą.

 

 Rafał Jakubowicz, artysta:

Artystom trudno uniknąć bycia forpocztą gentryfikacji, zwłaszcza gdy realizowane przez nich projekty wpisane są w granty wspierające programy rewitalizacji, stworzone przez sprzyjające deweloperom władze samorządowe. Partnerami artystów, a jednocześnie operatorami i beneficjentami tych grantów są różne stowarzyszenia oraz fundacje. Artyści są zadowoleni, że mają możliwość pozyskania środków, które pozwalają im zrealizować kolejną pracę wzbogacającą ich portfolio. Nie myślą wtedy o lokalnej tkance mieszkaniowej i kosztach społecznych, o mechanizmach, które może uruchomić ich projekt, i o jego długofalowych konsekwencjach. Przede wszystkim, aby uniknąć bycia wpisanym w procesy gentryfikacji, trzeba nauczyć się je rozpoznawać już we wczesnym etapie, z czym wielu polskich artystów wciąż ma wyraźny problem. Często słyszałem próby bagatelizowania procesów gentryfikacyjnych lub pokrętnego tłumaczenia, że są one rzekomo naturalne, nieuchronne, że i tak nie mamy na nie wpływu. Aby nie pełnić funkcji użytecznych idiotów-gentryfikatorów, powinniśmy krytycznie analizować konteksty, w których występujemy, zadając sobie pytanie, czy aby na pewno chcemy je wspierać. Możemy przecież odmówić udziału w przedsięwzięciu, co do którego mamy podejrzenia, że ma ono gentryfikacyjny potencjał. Trzeba być czujnym zwłaszcza wobec projektów realizowanych przez miasto, nigdy nie wchodzić w te, w których cieniu pojawia się deweloper. Inaczej przypadnie nam rola twórców drogich gadżetów – znaków klasowej dominacji, realizowanych w ramach rodzącego różne patologie systemu grant-artu.

 

Kuba Szreder, teoretyk sztuki i niezależny kurator:

Jeżeli myślimy poważnie o problemie gentryfikacji, należy go ująć nieco szerzej – nie w kontekście sztuki publicznej, tylko raczej obecności instytucji artystycznych i samych artystów w mieście. Nigdy jeszcze nie słyszałem o deweloperze, którego decyzje inwestycyjne byłyby podyktowane artystycznymi realizacjami w przestrzeni publicznej. Co najwyżej, ale bardzo rzadko, procesy gentryfikacji w Polsce są stymulowane przy użyciu lokowania instytucji artystycznych, inicjatyw kulturalnych albo, jak to ma miejsce w Soho Factory, prywatnych galerii. Wciąż jednak w Polsce wydarza się to stosunkowo rzadko, ponieważ sztuka współczesna w Polsce pozostaje działalnością niszową, a sztuka publiczna jest niszą tejże niszy. Po prostu sztuka (a już na pewno efemeryczne, społecznie zaangażowane działania artystyczne) nie mają takiego wzięcia wśród klas kredytowo wiarygodnych, żeby kogokolwiek skłonić do kupna mieszkania w danym miejscu. Takie decyzje są podejmowane raczej ze względu na szlachecko brzmiące nazwy osiedli: wiśniowe sady i ciche dworki, tudzież bliskość przedszkoli albo supermarketów. Artyści, i owszem, mogą oswajać jakąś przestrzeń, ale nie poprzez urządzanie tam społecznie zaangażowanych działań, tylko przez swoje decyzje lokalowe, często podyktowane życiową koniecznością. Wybierają mieszkania w centralnych, acz „gorszych” dzielnicach, bo na lepsze i centralne ich nie stać. W perspektywie czasu być może doprowadza to do zmiany wizerunku dzielnicy, ale jednak w Polsce o wiele większe znaczenie mają przekształcenia własnościowe (jak „odzyskiwanie” nieruchomości) czy działania infrastrukturalne (jak budowa metra) niż napływ artystek albo działaczy kulturalnych.
Decyzje dotyczące finansowania sztuki publicznej mogą oczywiście wynikać z prób podejmowania jakiejś formy polityki miejskiej przez urzędników. Czasami mogą być one zbieżne z interesami kapitalistów, jednak nie przesadzałbym w śledzeniu bezpośrednich związków pomiędzy Biurami Kultury a deweloperami. O wiele bardziej istotny (dla inwestorów) jest wpływ na wydziały, które bardziej bezpośrednio wpływają na warunki inwestycji.

Finansowanie sztuki publicznej może mieć różne przyczyny. Jedną z nich jest to, że jednostki samorządu mają statutowy obowiązek kulturę wspierać i upowszechniać. Czasami (nie aż tak znowu rzadko) swoje statutowe obowiązki po prostu starają się wykonywać. Czasami robią to w celu zbudowania wizerunku miasta na skalę ogólnopolską, jak to ma miejsce w przypadku różnych biur festiwalowych. Czasami urzędnicy, tak jak ma to miejsce w Częstochowie, próbują wpłynąć na procesy miastotwórcze i na przykład za pomocą kultury ożywić centrum miasta, symbolicznie zrównane z ziemią przez ruch pielgrzymkowy. W takich sytuacjach możemy przyjąć dwie postawy krytyczne. Jedna dyskutowałaby, z punktu widzenia polityki miejskiej, konkretne użytkowania sztuki pod kątem sensowności celów i adekwatności użytych metod. Druga, nieco bardziej upowszechniona na polu sztuki, krytykowałaby sam proces użytkowania sztuki jako łamiący jej podstawową autonomię.
Zwolennicy tej drugiej postawy w sposób niezbyt przemyślany utożsamiają autonomię sztuki z tym, jak traktowana jest ona w obrocie muzealno-galeryjnym, sugerując, jakoby sztuka publiczna czy społecznie zaangażowana była mniej autonomiczna. Tym samym zaprzecza się istnieniu stosunkowo ewidentnych form użytkowania sztuki, charakterystycznych dla obiegu galeryjno-muzealnego. Związane są one chociażby z uzyskiwaniem społecznego statusu przez grupy uprzywilejowane oraz reprodukcją społecznej dystynkcji – w końcu nie każdego stać na posiadanie obiektów bezinteresownej kontemplacji. W perspektywie historycznej sztuka często splata się z innymi socjotechnikami i jest używana w celu tworzenia narodów (przecież w tym celu były budowane w Polsce muzea narodowe) albo burżuazyjnych społeczeństw klasowych (można się zastanawiać, na ile program budów muzeów sztuki współczesnej w różnych miastach jest próbą modernizacji poprzez ukonstytuowanie świeckiego etosu nowego polskiego mieszczaństwa).
W takiej sytuacji nie ma co podejmować dyskusji o tym, czy sztuka publiczna podlega jakiejś szczególnej formie instrumentalizacji w przeciwieństwie do innych. Należy raczej zadać pytanie o formę działań artystycznych, które dzięki nim można prowadzić, z czego sztuka publiczna i społecznie zaangażowana wychodzi obronną ręką. Dzięki różnym programom miejskim i festiwalom powstaje szereg dzieł, które, siłą rzeczy i coraz częściej bardzo świadomie, muszą konfrontować się z publicznością, która w obiegu muzealno-galeryjnym nie funkcjonuje. Wymusza to konceptualną innowację i w niektórych przypadkach pobudza różne formy estetycznego eksperymentu. Takie realizacje podejmują wątki i problemy, które są aktualne, żywe i społecznie istotne, filtrując je przez specyficzny język sztuki i jej wręcz genetyczny nacisk na nieoczywistość. Dzięki temu, że takie festiwale stanowią równoległy obieg dla obiegu galeryjnego, rozszerzają one pole dyskusji, pobudzając ideologiczny oraz estetyczny ferwor. Poza tym nieliczne przypadki, kiedy sztuka próbuje rozlać swoją specyficzną estetyczną kompetencję na inne pola społecznej aktywności, prowadzą do konceptualnie i estetycznie frapujących rezultatów. O wiele bardziej interesujących niż powielanie sztuki w instytucjonalnie uznanych i bezpiecznych ramach białej kostki.
Wracając do kwestii polityki miejskiej – sztuka publiczna nie może nigdy zastąpić miejskiej polityki. Jest to zresztą jeden z aktywistycznych zarzutów wobec sztuki publicznej, że traktuje się ją jak wizaż, który przysłania miejskie problemy. Wciąż jednak w tym zakresie lepiej sprawdzają się koncerty rodzimych gwiazd popkultury niż krytyczna sztuka publiczna. W tym kontekście warto ponownie postawić problem skuteczności sztuki. Mylą się ci, którzy artystom przypisują jakąś szczególną sprawczość. Artysta, tak jak każdy inny człowiek, nie zmienia społeczeństwa samodzielnie. Nie jest romantycznym wieszczem, którego słowa porywają miliony. Nie jest wodzem, prorokiem czy kaznodzieją. Artystka może włączyć się, jako obywatelka, aktywistka, zwolenniczka, w działania szerszych frontów politycznych, co zresztą często robi. Czasami w tym celu może wykorzystywać specyficzny język sztuki – niekoniecznie sprowadzając siebie do roli propagandystki, a raczej wprowadzając do tychże ruchów artystyczną wrażliwość. Skuteczność takich ruchów oddolnych, szczególnie tych o proweniencji lewicowej, bywa obecnie raczej niewielka, co jednak nie neguje sensowności podejmowanego wysiłku. Procesy grupowe zawsze są powiązane z ryzykiem, ich skuteczność można jedynie badać w dłuższej perspektywie czasu. Możemy być pewni jedynie tego, że zaniechanie działania na pewno nie doprowadzi do zmian na lepsze.

 

Wypowiedzi zebrała Ada Banaszak

Korzystając z serwisu internetowego Fundacji Bęc Zmiana wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Pliki cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj.