Bęc Zmiana

KRÓJ DLA NOWEGO CZŁOWIEKA

 <<<Samuel Szczekacz, Studium typograficzne, ok. 1937, Galerie Berinson, Berlin

 

Zaczniemy od pytania wprowadzającego dla tych wszystkich czytelników, którzy nie zdołali zobaczyć wystawy. Skąd wziął się jej tytuł Zmiana Pola Widzenia i jaka intencja kuratorska za nim stoi?

Wystawa Zmiana pola widzenia. Druk nowoczesny i awangarda ma na celu pokazanie, w jaki sposób awangarda chciała zrewolucjonizować, a raczej zmodernizować projektowanie graficzne, aplikując do niego idee, które wcześniej testowała w obszarze sztuk wysokich, czyli w malarstwie, czy rzeźbie. Ten wątek wydał się nam istotny, bo pokazuje, jak zmieniło się podejście do roli sztuki, jej znaczenia oraz do roli i posłannictwa artysty. Sama nazwa Zmiana pola widzenia odnosi się do teorii artystycznych i do tego, co mówili sami artyści na temat zmiany, jaka nastąpiła w świecie w okresie tuż po I Wojnie Światowej. Jak wiemy, awangarda swój rozkwit twórczy przeżyła właśnie w okresie tuż przed i tuż po I Wojnie Światowej, w latach 20. Środowisko awangardy musiało brać pod uwagę zachodzące na ich oczach zmiany społeczne, cywilizacyjne i polityczne. Zjawiska te oznaczały konieczność modyfikowania dotychczasowego rozumienia sztuki. Sama nazwa Zmiana pola widzenia była używana przez takich artystów jak Henryk Stażewski czy Teresa Żarnower, która w katalogu do pierwszej wystawy nowej sztuki w Wilnie w 1923 roku pisała o tym, że technologiczne i społeczne zmiany w życiu codziennym kompletnie przedefiniowały sposoby widzenia i zmieniły samego człowieka. Awangardzie chodziło więc o zmodernizowanie sztuki w taki sposób, by odpowiadała ona nowemu stylowi życia i nowemu otoczeniu człowieka.

 

To jest szalenie interesujące szczególnie w kontekście wielkiego planu, czy marzenia o tym, żeby dążyć do unifikacji sztuki i życia. Żeby połączyć te wszystkie progresywne myśli i prądy, które się pojawiały w kręgach artystów czy szerzej twórców, bo przecież chodzi tu też o architektów, o filmowców, o wszystkie środowiska, o poetów, przecież to jest bardzo szerokie środowisko. Oni mieli marzenie, żeby sztuka przeniknęła sferę życia. I zresztą pisze o tym w katalogu towarzyszącym wystawie Henryk Berlewi, że „naszym celem było uczynienie idei częścią życia. Z tekstów, które zostały umieszczone w katalogu i z całą pewnością podczas pani pracy nad zbieraniem materiału do wystawy, uzyskała pani wiedzę o tym, jak wielkim wysiłkiem okupiona była próba połączenia sztuki i życia, i koniec końców w jak ogromnym stopniu życie przezwyciężyło sztukę. Interesuje mnie, jak wiele oni byli w stanie poświęcić, czy w ogóle sobie stawiali granicę, gdzie ma zakończyć się ingerencja sztuki w życie?

Wydaje mi się, że jeśli chodzi o polską sztukę to można w niej wyróżnić dwie postawy, pierwsza charakteryzowała działanie Mieczysława Szczuki, druga – Władysława Strzemińskiego. Pierwszą możemy nazwać rewolucyjną – mówiła ona o tym, że sztuka musi prowadzić do pewnych zmian społeczno-politycznych, że musi zmierzać do realnej zmiany świata, także w kontekście polityki. Natomiast druga była bardziej pozytywistyczna, modernistyczna, miała na celu unowocześnienie rzeczywistości. Na przykład w projektowaniu graficznym nie chodziło o to, by tworzyć jedynie grafiki użytkowe, ale w ogóle by przekształcać całość komunikatów wizualnych. To można zaobserwować w takich radykalnych działaniach jak tworzenie nowego alfabetu przez Władysława Strzemińskiego czy infografiki przez Austriaka Otto Neuratha, która na naszej ekspozycji zaprezentowana została w formie albumów z lat 30. Artyści usiłowali uchwycić ducha czasów, potrzebę zmian modernizacyjnych i odpowiedzieć na nią nowoczesną formą znaków wizualnych, rozumianych bardzo elementarnie. Niezwykle istotnym przesłaniem twórców z kręgu awangardy, którzy tworzyli nową typografię była też idea ujednolicenia, dążenie do pewnej standaryzacji, która przezwyciężyłaby granice narodowe czy językowe, byłaby uniwersalnym, nowoczesnym komunikatem wizualnym.

 

To idzie w parze z rozwojem myśli rewolucyjnej, a także z falą rewolucji, które przetoczyły się przez Europę w tamtym okresie i zradykalizowały postawy lewicowe niektórych środowisk, i też dążności do tego, żeby awangarda w sztuce była także awangardą w myśleniu o tym, jak świat powinien być zorganizowany.

Można tak powiedzieć, ale to nie jest jednolita postawa całego środowiska awangardowego. Trzeba mieć świadomość, że na przykład część środowiska futurystów swoje radykalne i nowoczesne realizacje wiązała z faszyzmem. Mówimy tu o skrajnościach, ale trzeba podkreślić fakt, że postawy w obrębie awangardy nie były jednolite. Choć na pewno podstawowym celem dla wielu pozostawała modernizacja i nowa organizacja świata jakkolwiek odmienny politycznie miałby być jego kształt.

 

Ciekawym tropem jest zastosowanie druku i komunikatu wizualnego do przekazywania idei, nowej myśli. I tutaj tytuł konferencji naukowej Maszyna do komunikacji. Wokół idei Nowej Typografii, organizowanej w ramach wystawy, brzmi bardzo intrygująco i ciekawie.

Tu jest ten trop, o którym już powiedziałam. To znaczy wielu twórców, którzy zajmowali się projektowaniem graficznym w tym czasie, formułowało także teorie dotyczące praktyki artystycznej. Kluczową postacią narracji, którą budujemy na wystawie i wydarzeniach jej towarzyszących, jest Władysław Strzemiński, ale też i inne ważne postaci nowej typografii, jak Jan Tschichold, który myślał o tworzeniu projektów graficznych maksymalnie odpowiadających treści i funkcjonalnych. Szczególnie ciekawe jest porównanie postaw obu tych projektantów. U obydwu wyraźnie obecny jest racjonalizm, wręcz matematyczne podejście. Tschichold w swojej słynnej książce Nowa typografia. Podręcznik dla tworzących w duchu współczesności, która miała przygotowywać nowoczesnego typografa do jego pracy, pokazuje, jak powinny wyglądać konkretne projekty, jakie układy graficzne są złe, jakie należy zastosować proporcje. Taka „naukowa” postawa, poszukiwanie ścisłych wytycznych związane były też z duchem czasu i z awangardą racjonalną, która wierzyła, że rzeczywiście rozumowe rozwiązania są w stanie wszystko dobrze opisać i zbudować, w taki sposób, który byłby potem najbardziej optymalny. Stąd w tytule konferencji mowa o maszynie do komunikacji. Jest to również aluzja do słynnych słów Le Corbusiera, który określił dom jako „maszynę do mieszkania”. Mam nadzieję, że uda nam się uchwycić, w jaki sposób wyglądała konstrukcja owej „maszyny do komunikacji”, co z tego konstruktu przetrwało do dzisiaj, co jest wykorzystywane, ponieważ tak jak powiedziałam, te osiągnięcia mają teraz ogromne znaczenie – na przykład wspomniana już przeze mnie infografika Otto Neuratha.

 

Ich precyzyjność i naukowe, powiedziałabym, podejście są zaskakujące. Czy to nie było coś w rodzaju poszukiwania złotej reguły, jakiejś uniwersalnej prawdy komunikacji?

Tak, dokładnie. W tym kierunku to szło, wspomniani artyści usiłowali formułować rodzaj przepisu na najlepszy komunikat wizualny, niezależnie, czy byłby to tekst w książce, plakat czy jakakolwiek inna forma wizualna. Nasz katalog prezentuje wybraną grupę tych „przepisów”, m.in. zamieściliśmy w nim słynny tekst Typografia elementarna Jana Tschicholda z połowy lat 20., który był częścią specjalnego dodatku do „Wiadomości drukarskich” z Lipska, czy „wytyczne” odnośnie projektowania graficznego spisane przez Kurta Schwittersa i opublikowane pierwotnie w jego magazynie „Merz” nr 11. W katalogu chcieliśmy też pokazać polską myśl związaną z drukiem nowoczesnym. Interesująca jest tu relacja Strzemiński – Tschichold, mimo że mieli ze sobą wiele wspólnego, jednak się różnili. Strzemiński miał podejście malarza, a Jana Tschicholda, który nie był artystą plastykiem, ale typografem, charakteryzowała postawa bardziej praktyczna, nastawiona przede wszystkim na funkcję, a nie kompozycję.

 

Katalog towarzyszący wystawie daje niezwykłą możliwość prześledzenia korespondencji pomiędzy tym dwojgiem awangardowych projektantów. Czy to nie jest poruszające, jak oni potrafili się komplementować, pozostając jednocześnie na swoich pozycjach i jakby wyrażając szacunek wzajemny dla przyjętych przez siebie metod twórczych, nie próbując się wcale do nich przekonać?

To, co pani mówi, stanowi wspaniały przykład tego, jak artyści awangardowi w owym czasie pracowali: tworzyli rodzaj międzynarodowej platformy wymiany, dlatego też w katalogu zamieściliśmy tekst poświęcony tworzonej w owym czasie „sieci czasopism”, który bardzo dobrze pokazuje, jak współpracowali awangardziści z różnych krańców Europy. Jedną z największych zdobyczy awangardy była kooperacja, wymiana myśli, szukanie wspólnoty ruchu awangardowego ponad partykularyzmami czy osobistymi poglądami na poszczególne tematy.

 

Ta wartość awangardy, o której pani wspomniała przed chwilą, jest uderzająca zwłaszcza jeśli przeanalizuje się materiał wizualny z wystawy i katalogu. Skuteczność przyjętej w tamtym czasie metody budzi respekt. Te druki nie tylko znakomicie wyglądają, ale także nawet dziś się po prostu bronią.

Tak zgadzam się, choć niektóre z tych eksperymentów są dziś trudne do zaakceptowania. Są ciekawe, są znakiem czasu, ale sprawiają wrażenie zbyt radykalnych, aby mogły być przyjęte nawet teraz. Najlepszym przykładem jest tu alfabet Strzemińskiego, który choć jest współcześnie wykorzystywany w informacjach wizualnych regionu łódzkiego, pozostaje alfabetem bardzo trudnym dla odbiorcy. W pewnym sensie była to tragedia twórcza dla artysty-nowatora, który nie mógł wszystkiego zmienić prostym gestem kreacji. Nie można wszystkiego zacząć od początku, pewne rzeczy trzeba przyjąć z tradycji. Wielu artystów tworzyło nowe kroje pisma, ale okazywało się, że nie można całkowicie odejść od bazowej formy antykwy jako, że kroje traciły czytelność w przeciętnym odbiorze. Właśnie ze względu na tradycję użytkowania tej formy do zapisu alfabetu łacińskiego stawały się wizualnie „niemożliwe do przeskoczenia”. Innym przykładem może być słynna, przepiękna książka Z ponad Juliana Przybosia, której układ graficzny został zaprojektowany przez Władysława Strzemińskiego. Jest to wspaniały przykład druku funkcjonalnego i można powiedzieć, że jest to też wspaniały przykład „maszyny do komunikacji”, a jednak Julian Przyboś uznał, że taka forma nie służy jego wierszom. Ta sytuacja pokazuje, że niektóre projekty, choć mogą wciąż być inspiracją, jednocześnie są po prostu zbyt radykalne nawet dla osób o bardzo szerokich horyzontach i otwartym umyśle.

 

Uznaję te argumenty, ale dwuznaczność, o której pani mówi, sprawia, że te projekty wydają mi się jeszcze bardziej pociągające. Chodzi mi o radykalizm i stawianie sobie bardzo wysoko poprzeczki i wyznaczanie sobie nowych horyzontów, zdobywanie nowych terytoriów. Dziś taka postawa wydaje się nieobecna, a to dewaluuje naszą codzienność. I wobec tamtych postaw, tamtych marzeń i usiłowań, dzisiejsza sytuacja i sztuki, i w ogóle obiegu myśli wewnątrz świata sztuki wydaje się być nieco mdława…

Ja bym tego aż tak nie radykalizowała, na pewno jest wielu artystów współczesnych, którzy są bardzo otwarci i również chcą działać w przestrzeni publicznej, czy też po prostu poza ściśle wytyczonymi ramami instytucji. Natomiast na pewno ta masowość działania awangardowego i skupienie się szczególnie na rewolucyjnym czy modernizacyjnym potencjale sztuki, jest symptomatyczne dla tamtych czasów. Pytanie czy ta postawa się wyczerpała czy też jest wciąż żywa. Warto te tematy na nowo podejmować i o to pytać.

 

Wizualność i sposób prezentowania odgrywa niebagatelną rolę na wystawie, którą zaaranżowała specjalnie na tę okazję zaproszona przez was artystka, Marlena Kudlicka. Czy może pani o tym opowiedzieć?

Jeżeli chodzi o ekspozycję, to bardzo ważną rzeczą było dla nas, by projekt aranżacji nawiązywał do tematu wystawy, czyli nowej typografii i druku funkcjonalnego. Marlena Kudlicka stworzyła rzeźbę przestrzenną, która jest oparta o kompozycję diagramu rozpisanego następnie na formy przestrzenne. Jej praca nosi tytuł A Divided Dot – podzielony punkt i analizuje ona w niej problem punktu typograficznego, czyli najmniejszej miary w typografii. Owa rzeźba przestrzenna stanowi również dla artystki próbę zmierzenia się z tematem instalacji site-specific i z kwestią nowoczesnej komunikacji wizualnej. Wyrazem całościowego podejścia do wystawy jest także strona graficzna przygotowanego przez nas katalogu, która ma za zadanie odda „ducha czasu” przy jednoczesnym wpisaniu go w formę współczesną. Autorem projektu jest Waldemar Węgrzyn, który stworzył własny przykład nowego druku funkcjonalnego, albo raczej pewnej wariacji, zainspirowanej awangardową nową typografią.

 

Łukasz Ronduda zauważył podczas konferencji organizowanej w Muzeum Sztuki Nowoczesnej na początku tego roku, że większość instytucji sztuki w Polsce jest obsadzona na stanowiskach dyrektorskich przez badaczy, historyków sztuki, którzy są piewcami awangardy, którzy ją badali i umieszczają ja w centrum swoich zainteresowań. Ten fakt zaś ma ciekawe konsekwencje dla języka. Muzeum Sztuki w Łodzi jest tu szczególnym przypadkiem, bo w pewnym sensie jest zobowiązane z racji swojej historii do kontynuowania i komunikowania treści związanych z awangardą. Czy pani to też dostrzega, czy to jest pani zdaniem jakoś widoczne w sposobie pokazywania sztuki przez instytucje?

To są dwa różne tematy, odbiegamy od meritum wystawy. Jeżeli chodzi o wystawę Zmiana pola widzenia, to jej realizacja została podyktowana nie tylko względem „zobowiązania” wobec historii Muzeum Sztuki w Łodzi, choć oczywiście jest to dla nas istotne, ale przede wszystkim stworzyliśmy ją dlatego, że problem druku nowoczesnego jest wciąż aktualny, a awangardę chcemy pokazywać w szerszym kontekście w odniesieniu do tego, co dzieje się teraz. Przez takie wystawy jak obecna, staramy się wchodzić w dialog ze spuścizną awangardy, ponieważ nie możemy powiedzieć, że jej echa już w ogóle nie słychać. Ludzie, którzy aktualnie zajmują się projektowaniem graficznym, na pewnym etapie swojej pracy po prostu muszą odnieść się do spuścizny takich twórców, jak Władysław Strzemiński, nawet tylko po to, by się z nią zwyczajnie pożegnać.

 

Paulina Kurc-Maj – historyk sztuki i kustosz w Muzeum Sztuki w Łodzi. Absolwentka Uniwersytetu Łódzkiego i doktorantka Uniwersytetu Warszawskiego. Jej zainteresowania koncentrują się wokół sztuki XX wieku, przede wszystkim XX-lecia międzywojennego – między innymi współtworzyła wystawy: Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki (Muzeum Sztuki w Łodzi, 2010/11) oraz Un Mundo Construido: Polonia 1918-1939 (Circulo de Bellas Artes, Madrid, 2011).

 

 

Korzystając z serwisu internetowego Fundacji Bęc Zmiana wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Pliki cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj.