Bęc Zmiana

PRZEWIETRZYĆ PRZESTRZEŃ

<<< Władysław Strzemiński, Łódź Funkcjonalna

Trudno przebić skalą przeszłe utopie, których nieudane fragmenty ciągle oglądamy. Jest we mnie romantyczna tęsknota za czymś więcej, ale zarazem mam poczucie, że dziś trzeba pracować inaczej, odwoływać się do tego, co na miejscu — z Mateuszem Choróbskim o jego podniebnych akcjach radykalnych rozmawia Jakub Śwircz


„Wentylacja miasta jako całości wymaga, by ponad zabudowaniami miejskimi mieściła się warstwa świeżego, zdrowego powietrza. Ruch wiatru powinien przynosić nowe masy czystego powietrza, stale odświeżając tę górną warstwę, która staje się w ten sposób regulatorem czystości powietrza bezpośrednio przylegającego do zabudowań miejskich”. Władysław Strzemiński, Pisma, Łódź sfunkcjonalizowana, wydanie z 1975

––––––– nad ulicą Piotrkowską i Placem Wolności przeleciał ––––––––odrzutowiec ––––––––––– To pierwszy tak niski lot –––––––––– ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– - Przelecę –––––– nad –––––––––– mówił przed lotem. - –––––––––––– –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– ––––––––––––––––––––nie mogą przelecieć –––––––––––poniżej 1,5 tysiąca metrów. Dlaczego––––––obniżyła loty?”
Dziennik Łódzki, –––––––

Kim był Miho Schön?
Serbskim artystą, który na wiele lat przed zdefiniowaniem performance’u nazywał tak swoje ekwilibrystyczne loty samolotem tuż przy przejeżdżających pociągach. W trakcie jednego z takich pokazów w 1930 roku, wykonując pętlę tuż nad ziemią, zginął.

Latanie jest dla ciebie sztuką?
Samo w sobie nie, ważne są konteksty. Działania Schöna są wartością poprzez kontekst czasów, pobudzały percepcję, były wypadkową jego dadaistycznych poszukiwań.

Jak od szerzej nieznanego Schöna doszedłeś do Władysława Strzemińskiego, Łodzi i samolotu odrzutowego, który przeleciał tuż nad Piotrkowską?
W pismach Strzemińskiego Łódź jawi się jako projekt do zrealizowania, jako miasto niesprawne i wymagające naprawy. Strzemiński dostrzegał potrzebę wprowadzenia zmian w nowym okresie historycznym Łodzi będącym spuścizną po czasach Ziemi Obiecanej. Łódź przemysłowa rozwijała się na planie zbliżonym do amerykańskiego, którego schemat sprowadza się do prostokątnej szachownicy ulic. Jednak w okresie wzmożonego rozwoju plan ten nie sprostał rzeczywistości ani łódzkiej, ani amerykańskiej. Cytując Strzemińskiego: „Powstawały miasta zadymione, zabudowane domami różnej wysokości”.

Strzemiński proponował więc przebudowę miasta, jego odnowienie. Jego koncepcja była pytaniem o przyszłość miasta w okresie międzywojennym. Tobie też na niej zależało?
Tytuł Łódź sfunkcjonalizowana świadczy o modernistycznym podejściu autora. Hasła modernizmu to „mniej znaczy więcej”, „forma podąża za funkcją” czy „ornament jest zbrodnią”. Jego założenia były dość ofensywne w swej utopijności, ale zwracały uwagę na problemy miasta, które nie służy mieszkańcom. Pojawia się tutaj analogia do założeń Le Corbusiera. Obydwaj dążyli do poprawy warunków bytowania poprzez określenie nowych celów architektury: zwrócenia jej w stronę człowieka, sfunkcjonalizowania przestrzeni, dostosowania jej do potrzeb jednostki. Kiedy natknąłem się na ten tekst, przechodziła właśnie medialna fala negatywnych komentarzy o Łodzi jako polskim Manchesterze, wyludniałym, biednym i bez pomysłu. Zacząłem przyglądać się miastu, które swój szkielet zbudowało wokół jednej ulicy — Piotrkowskiej, będącej pierwotnie traktem łączącym Piotrków Trybunalski ze Zgierzem. Ulica, która była główną arterią, zawsze pełniła funkcje handlowe, komunikacyjne, była dynamiczna jeszcze przed okresem wielkoprzemysłowym. Dziś nawet jako bulwar i miejsce relaksu wydaje się przestrzenią zastałą i bez energii. Sam przemysłowy charakter rozrastającej się Łodzi przeniósł się na siatkę miasta, od Piotrkowskiej odchodziły kolejne prostopadłe ulice, tworząc wspomniany bliski amerykańskim metropoliom kształt. Jest pewna analogia pomiędzy czasami współczesnymi a okresem międzywojennym, w którym tworzył Strzemiński. Wydaje mi się, że jest nią moment przejścia, graniczny pomiędzy jakością zdefiniowaną, ale już obumierającą, a niewiadomą, wobec której wysuwa się pewne propozycje, również te utopijne.

Strzemiński przedstawia cały program naprawczy w punktach, ty decydujesz się na wykonanie szczególnego gestu, głośnego i widowiskowego — przelotu samolotu.
Właściwie dwóch — pierwszy tworzy falę dźwięku, drugi rozpyla białą linię na niebie. Kiedy chodziłem po Łodzi, zastanawiałem się, jakie działanie może pobudzić tkankę miasta, zadziałać na całą przestrzeń. Myślałem skalą podobną do tej utopijnej, przedstawionej przez Strzemińskiego. Obserwowałem ulice i poznawałem ich historię. Większość z nich jest szeroka, była tak projektowana, by umożliwić wentylację powietrza w przestrzeni miasta. Od kiedy Łódź przestała być ośrodkiem przemysłowym, powietrze w pewnym sensie ciągle tam zalega. Ta stagnacja jest komfortowa, ale i niebezpieczna. Ulice, domy, mieszkańcy i idee są zakorkowane. Zdałem sobie sprawę, że jedynym, co wprawi powietrze w ruch i poruszy głowy dzisiaj, będzie coś zewnętrznego i autonomicznego. Dźwięk i obraz, nadrzędne wobec miasta, spełniały ten warunek. Dlatego wybrałem samolot odrzutowy. Zależało mi również na tym, by nadać działaniu poetykę, stąd tak ważne było wykreślenie linii na niebie — gestu rzeźbiarskiego.

Chciałeś oddziaływać na architekturę? Wzniecony podmuch powietrza raczej jej nie zburzy.
Nie odnoszę się do samej architektury. Traktuję ją jako siatkę budującą relacje i przykład pewnych idei, które runęły, dzisiaj są w gruzach. Miasto jawiło mi się jako ociężałe, pozbawione ruchu, a nawet upadłe. Z lotu ptaka jednak znów ujawnia ten kształt, nad którym można pracować, a moja biała linia, przeoranie powietrza nad Piotrkowską, a więc nad początkiem miasta, jest wykonaniem takiej pierwszej nowej kreski na arkuszu planisty.

W tym myśleniu zbliżasz się do takiego twórcy jak Cyprien Gaillard, którego sztuka krąży wokół refleksji nad tym, co pozostało z modernistycznych idei.
Rzeczywiście bliskie mi są jego działania, zwłaszcza te w przestrzeni, jak np. La Grande Allée du Chateau d’Oiron z 2008 roku.

Przywołałem Gaillarda z dwóch powodów. Po pierwsze, dotyka on upadku, pyta o pozostałości. Ty również się nimi interesujesz, praca z nimi odbywa się u ciebie w sposób subtelniejszy. Nieruchawej, skostniałej tkance miasta przeciwstawiasz malowniczy gest, jakim jest nalot nisko lecącego samolotu. Nawet go nie dotykasz. Nie ma tu bomb, gruzów, jest tylko dźwięk i rozwiewana biała linia na niebie.
Nie obliczam swojej pracy na krótkotrwały efekt, choć na pewno tego nie można powiedzieć też o Gaillardzie. To przewietrzenie, któremu poddaję miasto, ma trwać i rozwijać się poprzez plotkę, wywołaną energię i pobudzenie. Również przez poczucie zagrożenia, bo choć nie ma tu wybuchów, to pojawia się agresja. W końcu to działanie jest zewnętrzne i stanowi rodzaj wrogiego wtargnięcia.

Czyli jest tu też coś z chuligaństwa, łamania przepisów jak w ekwilibrystyce Schöna.
Taki nalot w normalnych warunkach byłby niemożliwy, samoloty nad miastami takimi jak Łódź mogą latać najniżej 1500 metrów nad ziemią. Moje przeleciały 1300 metrów niżej, były więc bardzo blisko powierzchni, już w tej nieruchliwej warstwie powietrza, która okleja budynki. Biała linia staje się przez to wyraźnym, choć efemerycznym gestem, wkraczającym w przestrzeń.

Kiedy odkrywasz charakter tego gestu, to okazuje się, że trudno tu mówić o dialogu z mieszkańcami Łodzi. Już sam fakt, że Przeciąg wywołuje samolot, wskazuje na narzucanie z góry działania.
Nie kryję się z tym, że w tym geście nie ma nic z przytulania. To bardziej przypomina trzaśnięcie drzwiami. Tu również jest huk, wstrząs. Nie ma wybuchów i burzenia budynków, ale jest chęć wzbudzenia echa, które odbije się od tych budynków i przestrzeni.

Drugim powodem, dla którego przywołałem Gaillarda, jest jego niewiara w kolejną tak wielką przemianę, jaką przyniósł modernizm. W tej niewierze kryje się jakiś romantyzm, bardzo dzisiejszy, taka tęsknota za wielkimi ideami, narracjami, czymś, czego pozostałości w postaci ruin nam zostały. Ty też wydajesz się nim dotknięty, w końcu twój wielki gest rozpływa się w powietrzu.
Ta płonność jest dobrym znakiem czasów, wskazuje na to, jakie narzędzia nam pozostały. Trudno przebić skalą przeszłe utopie, których nieudane fragmenty ciągle oglądamy. Jest we mnie romantyczna tęsknota za czymś więcej, ale zarazem mam poczucie, że dziś trzeba pracować inaczej, odwoływać się do tego, co na miejscu. Takim przykładem działań może być teatr Rimini Protokoll, którego sztuki są realizacjami powstającymi w oparciu o daną tkankę społeczną, w których zwykły człowiek staje się aktorem, a właściwie ekspertem życia. Mnie też zależało na wejściu w taką sytuację, która dotyka ludzi na mieście, tych, którzy je tworzą i mogą poruszyć na przykład przez kolejne plotki.

Już wcześniej miałem cię o to zapytać. Korzystasz z mechanizmu samospełniającej się przepowiedni?
Tak, choć nie zakładam jednego celu tej plotki. Chciałbym, by urosła ona do rozmiarów miejskiego mitu. Ciekawie byłoby go usłyszeć za dziesięć, piętnaście lat. To byłby dobry przykład materializowania się Przeciągu. To przewietrzenie, które zaproponowałem miastu, ma być impulsem, który wywołuje dalsze działania, trochę jak z kręgami na wodzie. Przez to też trudno mi mówić o jednym scenariuszu i jednym efekcie, plotka i tak wszystko może zmienić.

Chcesz wzbudzić chaos?
Sądzę, że może on organizować działanie, nadawać mu impet, więc czemu nie. Choć wiele w naszej rozmowie wątków modernistycznych, to nie przyjmuję propozycji Oskara Hansena, by artysta swoim działaniem niwelował chaos. Dla mnie jest on potrzebny do wywołania przesileń.

Jeden z kuratorów, Marko Stamenkovic, wskazywał na fotograficzność tej pracy, tworzenie obrazu miastu. Im dłużej myślę o Przeciągu, tym bardziej dostrzegam w nim z kolei dualizm perspektyw, jak gdybyś od początku zakładał zderzenie dwóch spojrzeń. Jest poziom ulicy, tu gdzie ludzie i budynki mogą doświadczyć przeciągu, usłyszeć huk silnika, których możesz obserwować zadzierających do góry głowy, i poziom wyższy. Miasto widziane z lotu ptaka, z całą siatką ulic. Ta dwoistość perspektyw przypomina à propos Hansena jego czasoprzestrzeń, dzielącą wystawę i widzów na poszczególne kadry. Gdzie w tym było twoje miejsce?
Tak, są dwie perspektywy i musiałem dokonać wyboru, z której z nich skorzystam. I ta wystawiennicza figura, którą przywołujesz ma tu zastosowanie. Zdecydowałem się zostać na dole, na ulicy. Chciałem w tym uczestniczyć, być częścią większego zgromadzenia.

Wychodzi z ciebie tęsknota za gromadnym działaniem.
I za rewolucją, mnie w ogóle interesuje wstrząs, pobudzenie do zmiany. To, dlaczego nie zdecydowałem się być w samolocie, wiąże się właśnie z tym. Ja tęsknię za zbiorowym działaniem, dlatego też chciałem być tam na miejscu, odczuć, jak ludzie reagują. Być pośrodku. W takich chwilach zagrożenia można się zjednoczyć.

Czyli twoja rezygnacja z oglądania miasta w szerszym planie z lotu ptaka powodowana była altruizmem i poczuciem solidarności?
Gdybym był tam na górze, w jednym z samolotów, to wykazałbym się egoizmem. W końcu to ja wywołuję ten nalot, muszę być na miejscu. To byłoby nieczyste z mojej strony, gdybym odciął się od uczestników. Musiałem wobec tego podjąć decyzję, gdzie chcę być, jaki widok wybrać.

Chcesz być również kimś, na kogo Przeciąg działa?
Chciałem się pobrudzić. Przygotowanie tego w zasadzie prostego gestu — samoloty przelatujące nad określoną ulicą — bardzo mnie zmęczyło, miało w sobie coś z destrukcji, moja pewność co do tego, czy będzie to możliwe, została kilkukrotnie wystawiona na próbę. Gdybym wtedy nie chciał być na Piotrkowskiej, to miałbym poczucie, że TO komuś zleciłem, że TO nie było moje. Przy czym to nie jest performance, raczej akt reżyserski i aktorski, ale nie teatralny.

Jesteś zaskoczony, że się udało?
Zadowolony. Oprócz ciebie, Mirosława Bałki, mojego promotora, profesora Krzysztofa Wodiczko i 2–3 osób, nikt nie wierzył w ten projekt. Odpadał w konkursach jako niemożliwy do zrealizowania czy po prostu traktowany był jako żart. I to jest zaskakujące. Wydaje mi się, że tu objawia się takie nasze polskie nie-da-się, kolejny powód, by przewietrzyć głowy.

Mateusz Choróbski (ur. 1987) — artysta testujący różne zakresy i skale wypowiedzi artystycznej — od krótkich filmów po rozbudowane aranżacje w przestrzeniach galeryjnych czy kontekstualne działania w przestrzeni publicznej. Absolwent Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie oraz Międzywydziałowej Specjalności Multimedialnej. Nominowany do Curators’ Network i biennale Rybie Oko. Stypendysta Ministra Edukacji Narodowej i Marszałka Województwa Łódzkiego. Związany z Asymetria Modern. www.mateuszchorobski.com http://anothervacantspace.blogspot.de http://asymetria.eu

Korzystając z serwisu internetowego Fundacji Bęc Zmiana wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Pliki cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj.